Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Pigler Andor: Firenzei képek a tizenhetedik századból

az eddig spanyol festőnek tulajdonított budapesti képmás a nagytermékenységű firenzei mester munkája. A későrenaissance szigorú rendtartása helyett ezeken a tizenhetedik századi képmásokon már bizonyos szándékos hanyagság, keresett keresetlenség, az úgynevezett ,,disinvoltura" jelentkezik, mint például a szóbanforgó arcképen a haj szabad aláomlásában, a szalagcsokor laza kötésében, a köpeny és vállkendő véletlen lesiklásában. Elfinomult, mindenáron választékos ízlésre vall az a körülmény, hogy immár az egyszerű képmás sem nélkülözheti a rejtett gondolati tartalmat: az öleb és a tüntetően mutatott nagy kulcs a Hűség megszemélyesítőjévé avatják az előkelő hölgyet. Ezt a tartalmi fűszert persze Rosselli is, mint az olasz barokk művészei oly gyakran, Cesare Ripa Iconologia-jának szabályai szerint elegyítette munkájához (v. ö. az 1630. évi padovai kiadásban 244. k. old.). Képünk így nemcsak az alak beállítása és méretezése tekintetében, hanem tárgyilag is szembeötlő rokonságot mutat Justus Suttermansnak, a flamand származású firenzei udvari festőnek egyik Női képmásával (2. kép), melyet budapesti magántulajdonból először Pierre Bautier közölt a „L'Art Flamand et Hollandais" című belga folyóirat XVII. kötetében, 1912, 5. old. Bautier szerint az utóbbi kép valószínűleg Vittoria della Roveré toszkánai nagyhercegnét ábrázolja. Bárki legyen is a szibillai taglejtéssel megörökített előkelő hölgy, annyi kétségtelen, hogy ez a képmás is egyszersmind allegorikus jelentőséggel bír, s az ártalmatlanná tett Cupido tanúsága szerint a ,,Castitá" megszemélyesítése akar lenni (v. ö. Ripa művének idézett kiadásában 108. old.). Egyébként a két női képmás között az is bizonyos összetartozásra mutat, hogy mind a két festmény eredetileg nyolcszögletű volt; négy-négy sarkuk újabb kiegészítés. S hogy az ilyen allegorikus nőalakok mennyire népszerűek voltak a firenzei Seicentóban. bizonyítja a Szépművészeti Múzeum tulajdonában lévő és a régebbi katalógusokban már többízben közölt, ovális festmény is, a Bőkezűség ruhátlan félalakjával. Ludwig von Buerkel helyesen ismerte fel a firenzei eredetet, midőn e képet Francesco Furini művei közé sorozta („Jahrbuch d. Kunstsammlungen d. Allerh. Kaiserhauses" XXVII, 1908, 84—85). A tartalmi elem ezúttal is Ripa művéből származik: az ő „Liberalitá-jának járulékai az ékszerek, aranypénzek és a körző (v. ö. az idézett kiadásban 441. old.). Feltehető, hogy az ilyen ábrázolások nemcsak egyenként, hanem párosával, sőt sorozatokban is keletkeztek, miközben itt-ott szabványos képméretek alakultak ki. Mindenesetre feltűnő a Rosselli- és a Furini-kép méreteinek csaknem azonossága; az előbbi 775X60, az utóbbi 75X59 cm. Egyéni kezdeményezések, melyek valamikor a firenzei művészetben oly pazar bőséggel termettek, a tizenhetedik század itteni festészetében kivételszámba ménnek. Tulaj donképen csak két szabadabb szellem, két önálló tehetség akad. Bernardino Poccettinek a század első éveiben készített, félköralakú freskói a S. Marco és a SS. Annunziata kolostorudvarának falain teljes szakítást jelentenek a manierizmus hagyományaival. Sok eredeti ötlete a motívumválasztás terén, az életképszerű jelenetek és részletek kedvelése, előadásuknak népies zamata és