Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 5 1927-1928 (Budapest, 1929)

Deutsche Auszüge der im Band V enthaltenen Aufsätze

Weitaus reichlichere Angaben stehen uns bezüglich der Innenausstattung des Schlosses zur Verfügung, für die alle Anordnungen unter der persönlichen Leitung der Königin von erstklassigen, bei Hofbauten bewährten Künstlern und Handwerkern getroffen wurden. Wir sind in der Lage, aus den geheimen Kammerzahlamtsbüchern im Wiener Staatsarchiv eine vollständige Liste der damals in Halbthurn beschäftigten Künstler und Handwerker samt Honorarverrechnungen zu bringen. (Siehe un gar. Text.) In der Reihe der angeführten Künstler fällt uns der Name Anton Maulbertsch's als Schöpfers des grossen, farbenprächtigen Deckengemäldes im grossen Saale ins Auge, dessen Entstehung in das Jahr 1765 fällt und welches dem Künstler ein Honorar von 1200 f eintrug. Als Künstler von Namen erweisen sich Johann Georg Dorfmeister als Erbauer eines Altares «nach Romanischer Art» (1707), Karl Auerbach, der vielbeschäftigte Porträt ist König Karls III. und der Königin Maria Theresia, als Maler eines die Taufe Christi darstellenden Altarblattes, und der akademische Bildhauer Georg Leithner mit einer näher nicht bezeichneten Arbeit. Die heikle Durchführung der Zimmerausstattung fiel dem Schlosshauptmann von Schönbrunn Jakob von Edlersberg zu. Alle diese Arbeiten der Innendekoration wurden im Wandel der Jahre wiederholt durch neue ersetzt, so auch der Altar Dorfmeisters und das Altarbild Auerbachs. Unverändert sind uns hingegen die vorzüglichen Sternmetz- und Stukkoarbeiten im Vestibül, wie auch das bedeutendste künstlerische Erlebnis des Schlosses, das Deckengemälde von Maulbertsch, erhalten. Der in der Breite des Mittelrisalits sich erstreckende, rechteckige Raum des Vestibüls mündet in die beiderseits getrennten einfachen Stiegenhäuser und schliesst sich unmittelbar an den grossen Saal an (Abb. 7). Aus der einheitlich erdachten, wuchtigen plastischen Dekoration des Saales, den Pilastern, Gesimsen. Supraporten und Pensterumrabmungen mit ihren charakteristischen Schnecken-, Flechtenund Scheibenmotiven spricht zu uns noch unverkennbar die Pormensprache Hildebrandts (Abb. 12). Ein erheblicher Unterschied besteht zwischen der kräftig-plastischen Wandbekleidung und dem leichteren Gepräge des stuckverzierten Tonnengewölbes. Schmales Bandelwerk erhebt sich über dem Gesimse und läuft, mit Lorbeerblättern verwachsen und von Umrollungen unterbrochen, den karierten Feldern der Deckenmitte zu. Statt des überwuchernden Motivenreichtums des Hochbarock ist hier ein strengerer, abstrakter Stil der Dekoration zu beobachten, der unter Verzicht auf die reiche Verwendung von Naturmotiven sich dem massvollen, eleganten, gedehnten, jedoch oft ermüdenden Linienzuge der Stukkodekoration anschliesst, wie wir ihn in der Maria Theresianischen Bauperiode der Wiener Hofburg und des Schlosses Schönbrunn beobachten können. Die Stuckarbeit des Vestibüls stammt von den Stukkateuren Karl Koller und Matthias André aus dem Jahre 1765. Eine wesentlich andere dekorative Welt erschliesst sich uns in dem an das Vestibül angrenzenden grossen Saale. Ursprünglich als Sala terrena des Schlosses gedacht, erfuhr der Saal in den sechziger Jahren des XVIII. Jahrhunderts eine gründliche Umgestaltung, als deren Folge die ursprünglich mit der Ausstattung des Vestibüls übereinstimmende plastische Dekoration verschwand und die Wandflächen eine dem veränderten Geschmack der Zeit entsprechende gemalte Dekoration erhielten ; in ihr fristen die struktiven Elemente und plastischen Einzelformen des Vestibüls als gemalte Reminiszenzen ihr Leben weiter, jedoch in die tändelnde Formensprache der Rokokozeit übertragen. Als Xeuelemente erscheinen, die Wand- und Lamberiefelder ausfüllend, die naturalistischen Blumenranken, deren erfrischende Farbenpracht in den Girlanden und Blumenkörben des Deckengemäldes anmutige Wiederholung finden. Dass eine aufdringliche Historie in diese heitere Rokokostimmung wenig passen würde, empfand Maulbertsch wohl, als er für den Vorwurf seines Deckengemäldes mit glücklicher Hand nach der Welt der Allegorie griff. Als Vorbild mag ihm wohl das, eine ähnliche Idee behandelnde Deckengemälde des Daniel Gran im Schlosse Eckartsau vorgeschwebt haben ; doch während Gran zur Durchführung seiner Idee, der schwulstigen Darstellung seiner Zeit entsprechend, den halben Olymp mobilisierte, gab Maulbertsch mit bezwingender Unmittelbarkeit eine packende Impression. (Abb. 13.) Das eigentliche Sujet erscheint kaum mehr wichtig, es ist eine Allegorie des anbrechenden Tages, der belebenden, triumphierenden Sonne. Die Exposition entwickelt sich am rechten Rande des Bildes, wo, in geheimnisvolles Dunkel gehüllt, nächtliche Gestirne auf Wolken thronen. Doch gegen oben hellt sich das Dunkelblau auf, die Wolken verdünnen sich zum durchsichtigen Taugewebe, eine zitternde Helligkeit flutet über das Weltall : auf goldenem Wagen erscheint Apollo, der Sonnengott, ihm voraus mit hochgeschwungener Fackel Aurora. In prächtigem Seidenkleid flüchtet Venus vor der Strahlenflut. Auf dem Wege des Sonnen-