Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)

Péter András: Pietro és Ambrogio Lorenzetti egy elpusztult freskó-ciklusa

emberi test plasztikus megjelenítése képezi a centrális problémát és a jelenetek csak keskeny földcsíkokon játszódnak le. A későbbi alkotások közül a KarmelitaMadonna (S. Ansano a Dofana, 1329) és a crevolei képek (Szent Cecilia, Szent Bertalan és Ker. Szent János félalakjai, Siena, Accademia; 1332) ugyanezeket a plasztikus törekvéseket mutatják és így a késői Mária születése (1342) magában áll Pietro művészetében és térproblémáinak jelentkezése és biztos megoldása is csak a rekonstruált Scala-freskó beiktatása révén válik érthetővé. 1 Mint fejtegetéseink során többször érintettük, még a másolatokból is világosan érezhető, hogy a Scala-kórház homlokzatfestményeiben az illuzionisztikus téralkotás problémája állott az ábrázolások központjában. A négy jelenet közül három komplikált belső térben játszódik le, míg a negyediket (Mária látogatása) a szabadba, de gazdag architektonikus keretbe helyezte a festő. Különösen lényeges azonban, hogy a képek közül kettőben (Mária bemutatása és eljegyzése) az architektúra a képsíkra merólegeó centrális tengely köré van felépítve, ami által a festő nemcsak a térhatás mélységét tudta fokozni, hanem egyben a tér cenlrálperspeklivikus ábrázolásához is minden kortársánál közelebb jutott. A tér-ábrázolás problémája ezekben a tengelybe állított architektúrájú képekben a legmeszszebbmenő lehetőségig van kiterjesztve, de nem kevésbbé világosan exponálták a festők a térproblémát a Mária születésében, ahol az ágynak a képsíkra merőleges tömege hangsúlyozza a harmadik dimenziót. A négy kép közül csupán a Vizitáció játszódik egy aránylag keskeny és hátul határolt színpadon, de a lezáró fal mögött kiemelkedő fakoronák itt is éreztetik az intenzíven átélt tér mélységét. A térproblémának ez a mindenek fölé helyezése, amelyei még a másolatokból is kiérezhetünk, azt bizonyítja, hogy a képsorozat megalkotásában a két fivér közül Ambrogioé volt a jelentékenyebb szerep. Tőle származhatott a festmények koncepciója, az architektonikus és figurális kompozíció megfogalmazása s ő lehetett a közös munka szellemi irányítója, míg Pietro inkább csak mint kivitelező vehetett részt a képek megfestésében. Ha a másolatok által revelált alkotásokat Ambrogio művészete és problematikája szempontjából tekintjük, akkor a képeket minden nehézség nélkül beilleszthetjük a festő stílusfejlődésébe. Sőt egy rendkívül fontos láncszemhez jutunk általuk, amely világosan illusztrálja a Szent Miklósképek és a Jézus bemutatása között lefolyt fejlődést és megmutatja, hogy a centrálpcrspektívikus konstrukció terén az utolsó alkotásokban elért eredmények nem esetleges optikai élmények, hanem egy következetes empirikus szemléleti fejlődés eredményei. Pietro művészetének jellege, amelynek fejlődésmenetébe a Scala-freskók nem helyezhetők el szervesen, szintén hozzájárul ahhoz, hogy az elpusztult festményekben inkább Ambrogio szellemi tulajdonát láthassuk.

2 PÉTER ANDRÁS 1 Véleményünk szerint Pietro későinek tartolt pistojai Madonnája (Firenze, Uffizi) a művész korai periódusába tartozik és ugyanoda kell ismét utalnunk a Humilitas-oltárt is. 2 A munkamegosztásra vonatkozó hipotézist természetesen nem befolyásolhatja az a körülmény, hogy az Ugurgierinél megőrzött szignaturában Pietro neve Ambrogio előtt áll, amiből azt akarták következtetni, hogy a két fivér közül Pietro volt az idősebb, sőt azt is, hogy ő volt Ambrogio mestere.