Tasi József szerk.: „Merre? Hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról (A Petőfi Irodalmi Múzeum könyvei 6. Budapest, 1997)
SEPSI ENIKŐ: Pilinszky János költészete a hatvanas-hetvenes években és Robert Wilson színháza
másikat, viszonyuk az, hogy nincs köztük nyilvánvaló összefüggés. 43 Nem csak a nyelvet, de a gesztusnyelvet is tudatosan megfosztja rögzült jelentéseitől, a súlypontkibillenést kimerevítő mozdulatlanságot nem a várt, a mindennapokban megszokott mozgássor követi. A feltételezhetően különböző idősíkokhoz tartozó történéseket szimultán térbeliesíti - ez a folyamat különösen foglalkoztatta Pilinszkyt -, így kiküszöböli a lineáris színpadi és drámai időt. Ezáltal a néző elé egy vagy több, konkrét külső referencia nélküli, formalizmusában tökéletes mozgássor kerül, mely mint a költői nyelv, önmagába zárt, önmagára hajlik vissza, de nem zárja ki az értelmezésből a nézőt, sőt éppen ezt az értelmezési kényszert tudatosítja. Kollázsszerű a darab szerkesztettsége, vissza-visszatérő és a minimalista zenére vagy Lucinda Childs táncára jellemző módon körüljárt struktúrákból, „élőképekből" (Stefan Brecht) áll az előadás. A süket pillantása (1971) a The King of Spain (1969) és a The Life and Times of Sigmund Freud (1969) számos elemét átveszi. Ez a korábbi művekből építkező eljárásmód a későbbi előadásoknál is gyakori. Az 1997 januárjában a párizsi Odéonban játszott és Lou Reeddel együtt készített rockopera (Time Rocker) két korábbi előadással, a narratívabb, expresszionistább The Black RideneX (1990) és a szürrealisztikusabb Alice-szel (1992) alkot majd Wilson tervei szerint trilógiát, ahol a három darab jelenetei bizonyos elrendezés szerint fogják váltani egymást. Kétségkívül megőrzött valamit a szürrealisták gyakorlatából, nem véletlenül nyűgözte le Aragont a párizsi bemutató. 44 Maga Wilson sem tagadta - különösen korai előadásairól szólva egyfajta automatikus „írásmód" szerepét a munkájában. 45 Nem történetet látunk, hanem kereszteződő témákat, az emlékezet és a gondolkodás logikája szerint megjelenő és eltűnő szereplőket, az emlékezet mélyéről előtörő szavakat, aforizmákat. Van azonban némi különbség a szürrealista gyakorlat és a wilsoni színházi gyakorlat között: Wilson azt a művészi alkotó folyamatot tudatosítja, amely a színpadon és a nézőtéren zajlik. Ilyen értelemben túlhalad az avantgárdon, hiszen színházának tárgya a színház, önmaga mint művészet. Ez az, amit az első fejezetben idézett naplójegyzet tanúsága szerint Pilinszky János várt a színháztól. Mivel azonban darabjai írott szövegek, s ő maga soha nem rendezhette meg őket, nem rendelkeznek annak a színháznak önmagára reflektáló erejével, amelyre a kísérlet rámutat. A süket pillantásának a költő által látott változatában a harmadik jelenet, melyben Sheryl Sutton tejjel itatja, majd leszúrja a gyermeket, a Wilson-színház kulcsjelenetévé vált. Többször, különféle megformálásban is játszották, hol Sheryl egyedül, fekete viktoriánus ruhában, hol Wilsonnal fehérben-feketében, szimultán, egy vagy két áldozattal. Videováltozat is készült belőle 1981-ben 46 . A helyszín egy csupasz házbelső két szintjén egy-egy szoba a kisfiúval, illetve a kislánnyal, valamint a konyha a kellékekkel: hűtőszekrény, a tejesüveg, a kés és egy csupasz villanykörte, („miért, hogy a helyszín a legerősebb?" - A tett után) A gyilkosság rituális, a hagyományos színház sűrített idejéhez képest lassú. Spontán vagy determinált akaratnak nincs jele, motiváció és szituáció nem azo-
