Tasi József szerk.: „Merre? Hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról (A Petőfi Irodalmi Múzeum könyvei 6. Budapest, 1997)
SEPSI ENIKŐ: Pilinszky János költészete a hatvanas-hetvenes években és Robert Wilson színháza
nosak a gyilkossal, nem hozzá tartoznak. („A lehető legszűkebb térben / végrehajtottad, amit nem szabad. / Csodálkoztál a szertartáson, / mely vágóhíd, bár nincs kiterjedése, / könyökig ér, bár nincs ideje. // Csak később hallottad, amit / letakartál. Majd belépve a kertbe / elámultál a telehold varázsán." Pilinszky: Hommage à Sheryl Sutton I.) Egy 1987-es változat programfüzetében Wilson a Médeára tesz utalást. 47 Stefan Brecht értelmezése szerint 48 az előadás nem más, mint ennek a bűnténynek a hatása a történetbe bevont süketnéma fiú (testvér, fiú?) elméjében. A tett után a süketnéma szájából hosszú, artikulátlan üvöltés tör elő (ez az, ami elviselhetetlenségének okán utat tör a végtelenbe). A gyilkos nő száműzettetik az előadás testéből, mozdulatlanul, s így áldozatként válik valóban jelenlévővé. Elköveti a virtuális tettet, bevonja a szertartás, a liturgia kimért „csillagmozgásába", 49 „mely a világ rendjének és a dolgok csendjének utánzása" 50 , ahol az a bűnhődés és a kegyelem terébe kerül. Ezt a megközelítést látszik erősíteni az az alapélmény, melyből a jelenet eredetileg fogant. Az 1960-as években Dániel Stern filmtanulmányt készített anya és gyermek interakciójáról. Stern a filmet lelassítva azt látta, hogy a síró gyermeke fölé hajoló, őt vigasztalni szándékozó anyától a kisded megijed, közeledését fenyegetőnek érzi. „A testünk gyorsabban mozog, mint ahogy gondolkodunk" - következtet Wilson. 51 A lassított felvétel megmutatja azt, ami az emberi szem számára láthatatlan, miközben időt ad a gondolkodásra. Az előadás láthatóvá teszi ezt a virtualitást: a biztonság (tej) és a fenyegetés (kés) együttes jelenlétét az anya mozdulataiban. Az értelmezés a süketnéma időben kitágított, hosszú pillantása. A ritualitás jelenlétét több korabeli ismertetés jelzi. 52 A Wilson-színésznek nem kell azonosulnia nem is létező karakterével, és a néző felé sem kommunikál semmiféle érzelmet. Olyan mechanikusságig kell eljutnia, hogy gondolatai teljesen szabadok lehessenek. A néző látszólag csak tanúja az eseményeknek („We are witness to life", halljuk a Time Rockerben). A színész mintha nem is mesterkedne jelenlétén, csupán álmodna. 53 Hasonlóan a költői nyelv önreferencialitásához, ez a személytelenség önmagára visszahajló tárgyként jelenik meg előttünk, tág teret adva az értelmezéseknek. Értelmezhetjük misztikus kiüresedésként, Simone Weil szavával élve „visszateremtésként", de eszünkbejuthat az a másik weili gondolat is, miszerint „ahová a felfogásunk, akaratunk, sóvárgásunk elhatol, ott nem jelenik meg a szép". 54 Ugyanakkor megközelíthetjük a klasszikus filozófiai hagyomány fogalmaival is: a szereplő szabadsága azonos a látott mechanisztikus mozgással, jelenségvilág és numenális világ - vagyis az, ahol a szabad döntés értelmezhető - nem válik szét a szemlélő számára, a kettő párhuzamosan halad. 55 Ezt a befogadási folyamatot leginkább egy Wilson-tárggyal, a párizsi Centre Pompidou által kiadott Wilson-könyvvel lehet szemléltetni. 56 Hatalmas fekete dobozban találunk egy könyvet, albumot, melyet szétnyitva valójában három könyvvel szembesülünk: az egyik az előadások díszletét képező, Wilson által készített fekvő- és ülőalkalmatosságok („bútor-szobrok") színes fotóit tartalmazza, egyet-egyet oldalanként, alatta az előadás címe és a könyv kivitelezői által kiválasztott Heiner Müller-idézetek. A másik könyvben Wilson
