Török Dalma (szerk.): Heinrich von Kleist. Miért éppen Kleist? (Budapest, 2016)
Olvasatok - Kérchy Vera: A marionettszínházról mint színházelmélet
zetekről. Egy olyan értelmezői horizontból nézve, amely már túl van a bábok és a bábszerűség huszadik század eleji újragondolásain, nagyon is érthető a marionettek színházelméleti istenítése. Ahhoz, hogy Kleistet (korát megelőző) avantgárd színházi gondolkozóvá avassuk, a bábok „szenvelgésmentességére” kell irányítanunk a fókuszunkat. A marionett előnye az emberrel szemben, hogy „nem tud szenvelegni” (Kleist 188) - érvel C úr, az opera első táncosa részben önostorzó módon (azért csak részben, mert szabadidejében vásári tereken maga is műveli a marionettszínház művészetét, jóllehet, megélhetését s hírnevét nem innen kapja). „A szenvelgés oka ugyanis mindig az, hogy mozdulat közben a lélek (vis motrix) a testnek valamely más pontjában tartózkodik, nem az érintett súlypontban.” (Uo.) Szorosan a színházi megközelítésnél maradva, e magyarázat értelmezhető a színész mozgását (mint a mise en scene egyik elemét, jelrendszerét) szövegként olvasó színházi szemiotika keretei között. A „szenvelgés” ezek szerint az a jelentésszóródás, amit a tökéletlen médiumok okoznak, a jelentés szállítása közben roncsolva az üzenet, a tartalom tisztaságát. A marionett önmagát jelentő tiszta mozdulata kiiktatja a referenciális, jelentő szintet (ami mindig „máshol” van, mint a rá mutató jel4) láthatóvá téve a jelölés tisztán performatív aspektusát. A színházi előadás reprezentációs lehetőségei felől tekintve a marionett a színészi jelenlét megvalósítója, re-prezentált („lélek”) és prezentáló („súlypont”) kivételes találkozása.5 Vagyis a marionett e színházszemiotikai olvasatban annak a tökéletes esztétikai kifejezésnek a megvalósítója, amit legjobban talán Artaud-tól ismerünk (jóval későbbről). Amit a tiszta jelenlét eszményét kergető6 Kegyetlenség Színháza az ideális emberszínésszel szemléltetett, azt Craig az „Ubermarionett”, Schlemmer a „műfigura”, Mejerhold pedig a „biomechanika” példájával modellálta a huszadik század elején. Akár komolyan vesszük a színész bábra való lecserélését („a színésznek tehát el kell tűnnie, s helyét az élettelen alak foglalja el”7), akár retorikai fogásnak tekintjük a színész elé mintaként állított bábeszmény gondolatát,8 e marionett-teóriák beírhatok egy tágabb, a huszadik századi performanszszínházi törekvések körül kialakult színházelméleti diskurzusba. Az irodalmi szószínházat felváltó testszínház célja egy nagy lendülettel kikerülni a reprezentációk láncolatába9 gabalyított szolgálólány szerepből. A lendület a re-prezentáció oldaláról a tiszta performatívum térfelére repít, a színház már nem a drámát tolmácsolja, hanem önmagát prezentálja, s minthogy médiumának magva az itt és most létező színész, a performansz színház „súlypontja” önmagában nyugszik. C úr ezt hirdeti „komolyan” egy évszázaddal megelőzve hasonlóan gondolkodó társait. 77
