E. Csorba Csilla: Halotti maszk, élőmaszk. Tanulmányok a kegyelet kultúrtörténetéből (Budapest, 2006)

E. Csorba Csilla: „Most, hogy nem vagy, megsokszorozlak" (Halottábrázolás fotográfiákon)

lehetőségek demokratizálódásával sokak számára követhető szokássá vált: megfizethető áron az elmúlásnak kitett testről életszerű hasonmás - fénykép - készült, olyan pozitúrában, ahogyan az elhunytat még életében látták. A 19. században, nem egyszer a temetést követően, e post vitam Jones', a halottról készült fénykép maradt az egyetlen biztos bizonyíték, „egyfajta rögzített emlékezet" (Belting) arról, hogy valaki volt, létezett, ilyen és ilyen vonások jellemezték, stb. A fény mint alkotóelem, amely egyszerre spirituális és egyúttal anyagi jelenség, az általa leképzett testet is transzcendentális magasságba emelte: valaki ott van, de szinte már még sincs ott. Ebben a folyamatban a test képpé válik, átváltozik, dimenziót vált, mégis alapvető hasonlóságához nem fűzünk kétséget. Nem véletlen, hogy gyakran a halott testet, arcot ábrázoló kép az élő szerepét átvállalva a lakás kiemelt pontján nyer elhelyezést. A 19. század a „szép halál" megörökítésére vágyott. Annak bizonyítására, hogy a test még „jelen van", igen hosszú időn át halottakról egészalakos felvételeket készítettek, az arcra koncentrálás a maszkkészítők feladata maradt. A Musée d'Orsay kiállításának talán legmegrázóbb „tárgyai" azok a térségünkben kevésbé elterjedt, illúziókeltő, életszerű halott-ábrázolások voltak, amelyek kisgyermeket játékai között, a halott csecsemőt anyja ölében, fiatal nőt férje által átkarolva mutatnak. A „mintha még élne" pillanat megragadása nem lehetett könnyű feladat. A párizsi Musée des Arts et Métiers-ben található egy halott nőt ábrázoló dagerrotípia, amelynek a hátoldalán hirdetés olvasható, miszerint a halál beállta után a me de la Trinité 15-ben lakó Thalamas nevű mester kérésre házhoz megy. Albin Mutterer bécsi fotográfus dagenotípiáján egy „életszerű szituációban" szmokingos, asztalra támaszkodó, nyugodt arcú, lezárt szemű férfi látható, a felvételre feltehetően műtermi körülmények között került sor.8 Dan Meinwald Memento mori: Death and Photography in Nineteenth Century America című cikkében, valamint Annika Lüders Der Tod ist ein Bild. Zum Bild des Todes in der Ästhetik című könyvében számos példát hoz fel a szép, békés, családias, virágokkal díszített, „alvó" pozícióban történt halottábrázolásra. Egy 1847-ből származó kanadai hirdetés szerint ,A Millet-ház személyzete kellően nagyszámú ahhoz, hogy minden igényt kielégítsen [...] útiképeket készít temetőkben, templomokban és egyéb műemlékekben, továbbá haláleset utáni portrékat éjjel-nappal, elektromos fény segítségével."9 E legális gyakorlatot csak az 1870-es évektől kezdték törvényileg szabályozni. 1873-tól Münchenben a fertőző betegségben meghaltakat nem lehetett műtermekbe szállítani, Ausztriában pedig 1891-ben lépett életbe az a rendelet, amely a halott csecsemők és a ragályos betegségek következtében eltávozottak hasonló körülmények között való fotózását tiltja. A hatalmas pusztító járványok, a magas százalékú csecsemőhalandóság, a háborúk a gyors és legtöbbször váratlan halált hozták. A korábban művészi ábrázolás megrendelésére anyagi okokból vagy kapcsolatok híján nem gondoló családok a 19. század második felétől már egyre inkább áldoztak arra, hogy az „emléked örökké él" komolyan gondolt ígérete mellett kézzelfogható emlékképet, fényképet, halotti maszkot, rajzot rendeljenek és ezzel több generáció számára biztosítsák az emlékezés fonását: a vonásokat dokumentáló, rögzítő kép-mást. Az utolsó arcképeknek a legnagyobb sietséggel, a halál beállta után