E. Csorba Csilla: Halotti maszk, élőmaszk. Tanulmányok a kegyelet kultúrtörténetéből (Budapest, 2006)
Claudia Schmölders: A holtak arca
Ernst Benkard: Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken [Az örök orca. Halotti maszk-gyűjtemény] című prezentációja, melynek anyaga IV. Henriktől a „szájnál ismeretlenig" terjed, alapos művészettörténeti bevezetővel és a személyekhez, illetve a maszkokhoz tartozó kis biográfiákkal ellátva. A könyv Berlinben jelent meg 1926-ban, kevéssel Heidegger Sein und Zeit [Lét és idő] című munkáját megelőzően, mely az első német kísérlet arra, hogy a halált egzisztenciáiéként fogja fel - s ez persze áj fent teljességgel egoisztikusan csak a saját halálról szólt, nem pedig felebarátunk haláláról vagy éppen az ősökéről. Benkard munkája az első ilyen jellegű gyűjtemény, voltaképpen egy galéria, mely teljességgel anakronisztikusán a holtak szelíd, védtelen társaságát mutatta meg: osztály nélkülinek, méltóságteljesnek, a felvilágosodás és a forradalom szellemétől áthatottnak. „A 18. század jótékony szkepticizmusa kioldotta az emberiséget abból a mágikus hálóból, mely - a reneszánsz ellenére és a barokkra alapozódóan - középkori maradványnak számított. Ám a felvilágosodás kristálytiszta levegőjéhez már a század vége fele a korai romantika törékeny aurája társul, s ehhez a polgári hangulathoz véleményem szerint a halál és a holtak majdhogynem műfajszámba menő szemlélete is hozzátartozik. A történeti kép a maga káprázatos formális pompájával elhalványul - ember és ember viszonyának bensőségessége hallatja a maga újszerű melódiáját: liberté, égalité, fratemité." Csupán két évvel később az említett galériát egy kis imitáció követte, úgyszólván egy népszerű változat, melynek szerzője a kultűrtörténész Egon Frieden, címe: Das letzte Gesicht [Az utolsó arc] (mintha csak lenne utolsó előtti). Ennek révén az eszté- tizálás egy lépéssel tovább haladt: már csak keveset tudunk meg a művészeti forma, a személy és a maszk sorsának történetéről. Bensőségességről és testvériségről többé nincsen szó, helyettük rejtett fontanei szemlélet vezérli az érzékelést. Friedelire ugyanis egy színész halotti maszkja teszi a legmélyebb benyomást: „dolgozószobámban Josef Kainz halotti maszkja függ... S ahogyan a tenger habja a kikötőben szakadatlanul váltogatja a színét, hol narancsszínű, hol pedig bíborvörös vagy üvegkék, majd meg tejfehér, méregzöld, kénsárga vagy lakkfekete: hasonlóképpen változtatja ez az ábrázat folyamatosan és titokzatos módon a kifejezését; olykor egy római császár portréjára emlékeztet: alattomos, szenvedélyeknek hódoló és degenerált, majd rögtön utána egy eksztázisba esett szent képéhez hasonlatos... sokszor pedig egyszerűen semmi más, mint egy üres, kifejezéstelen gipszhéj." A színészi létforma „lényegének" a halotti maszk lényegével való összekapcsolása arról a szociológiai természetű dilemmáról árulkodik, melyből végűi az „üres, kifejezéstelen gipszhéjnak" megváltás gyanánt kell kivezetnie. Lehetséges, hogy Friedellnek volt sejtése arra vonatkozóan, hogy milyen mértékű projekció rejlik azokban az értelmezéseinkben, melyeket arcokhoz fűzűnk, különösen akkor, ha azok története többé már nem érdekel bennünket. Annyi bizonyos, hogy a halotti maszk és az álarc 19
