Offenbächer Ferenc (szerk.): „A remény évei”. A 60-as-70-es évek művészete, értékrendek, lemaradás komplexus (Eger, 2018)
Keserű Katalin: A kanonizációról és az 1960-70-es évekről, melyeket fél évszázad után sem felejt el az, aki átélte
KESERŰ KATALIN: A KANONIZÁCIÓRÓL ÉS AZ 1960-70-ES ÉVEKRŐL, MELYEKET FÉL ÉVSZÁZAD UTÁN SEM FELEJT EL AZ, AKI ÁTÉLTE üzenetének ezekből való létrehozatala vagy a valóság tárgyainak üzenetként prezentálása csak a 60-as évek közepétől szembetűnő. Antropológiai vagy társadalmi példáit is tekintve, az alkotás konkrét üzenetként készülése és olvasata lehet paradigma, szem előtt tartva McLuhan álláspontját is.53 Hozzá tartoznak az adott, alternatív (kiállítási vagy stúdió-jterek (például a természet, a mindennapi élet és munka tényleges színterei /Bocz Gyula: Élet, Szentjóby Tamás: Kentaur, Bukta Imre téesz-tevékenységei/). Nem egyszerűen a kontextualizáció vagy a kritika eszközei, mint inkább a határok nélküli közösség létrehozásaié a valósággal, annak konkrét üzeneteiként. Társadalmi, sőt történelmi jelentőségük felbecsülhetetlen. Három új művészeti terület mindenképp szorosan összefügg a valóság áttörésével: a természetművészet - pontosabban az európai land art első megnyilvánulásai és közép-európai rituális változataik a nőművészet és a közösségi művészet. Azért is, mert kanonizálásuk nálunk 1990 körül kezdődött illetve meg sem történt.54 Egymással való kapcsolatuk a helyi/regionális kánon kérdését is felvetik. A mai, globalizált világban - mint a bevezetőmben említettem - rendkívül erős a helyi (nemzeti, nagy vagy kis régióhoz, földrajzi területhez vagy településhez kötődő) kánon szerepe, mert létezése alternatívát nyújthat, egy/több másik helynek, kultúrának is. Ezzel a globális összeomlást is megakadályozhatja. A helyi több forrásra támaszkodik: a szóban forgó művészet előzményeire, a többi művészetekre (mint magas kultúrára), egyes területeken a népművészetre vagy közösségi kultúrára (közösen kanonizált mítoszaival, rítusaival) és mindezek párhuzamaira a világban. (A Tendenciák 1. katalógusa csak a népművészet / népi kézművesség/ jelenlétére utalt a magyar vizuális művészetekben.) Samu Géza Szarvasteknője (1971) kép például részben egy művészeti hagyomány folytatása (Jakovits József 1957-es szarvas kopjafáin át55 Bartók /román eredetű/ Cantata profanájáig ill. Arany János Rege a csodaszarvasról c. betétjéig és innen akár a szarvval ábrázolt Mózesig visszamenően). Részben pedig az erő, tisztaság és szépség jele (a fejdísz) egyetemes jelentésűvé avatja egy kultúra (lyukas, elhasznált) tárgyát, mely kultúrában az állat éppolyan jelentős (volt), mint az ember vagy a növény (itt: a fa). „Kabátként" viselve a szarvas fateknőt, a tájban lezajlott performansz az azonosulásról szól egy olyan, valóságát vesztett korban, melyben kizárólagosan politikai-ideológiai identitások léteztek, társadalmiak és egyéniek nem. A teknőt magára vevő Samu a léte bizonyítékát, tevékenységének hitelességét kereshette és kérdőjelezhette meg. Innen a műve groteszk- sége. De előre is vezet ez a mű-tárgy-esemény Samu más, mitikus lényeiig [Sárkányketrec, installáció) és majdani mutációiig (természetmú'veiig), ezek hagyományos (háziipari, kézműves) technikájáig és (új) műformájukig. (Megelőzően, az 1960-as években hasonló volt Csutoros Sándor tárgyias mű-tárgyainak esete az új tárgyművészettel /Objektkunst/: lopótökforma vagy botszobrai az eredeti létmódjaikkal /függesztés, falhoz támasztás/, mindennapi rítusra utalásaikkal felelevenítettek egy közös kultúrát /lopok a borpincében, vándorbotok/, és annak a kultúrának a szellemiségére, érvényességére kérdeztek rá /lopótökforma „falovak" a levegőben/.) 53 H.M McLuhan: Understanding Media: The Extensions of Man. NY, McGraw Hill, 1964 54 Például: Természetesen. Műcsarnok, 1994, Természetművészet - változatok. Műcsarnok, 2016, „A második nem" Nőművészet Magyarországon 1960-2000. Ernst Múzeum, 2000 55 Jakovits művei kiállítva a Lépésváltáson, Samué nem, jóllehet az MNG tulajdona
