Offenbächer Ferenc (szerk.): „A remény évei”. A 60-as-70-es évek művészete, értékrendek, lemaradás komplexus (Eger, 2018)
Keserű Katalin: A kanonizációról és az 1960-70-es évekről, melyeket fél évszázad után sem felejt el az, aki átélte
A REMÉNY ÉVEI történő ráismerés összefüggés-láncolatban létezik (lásd a korszellem fogalmát, melyet feladatunk lenne újraértékelni). Viszont megkülönbözteti a tudományt a művészettől az, hogy a tudomány korábbi „eredményei" folytonosan perifériává válnak, eltűnnek, a művészetéi pedig - különösen, ha kanonizálódtak, azaz jelen vannak a múzeumokban, a piacon, a tudományos művekben stb. - valóban egyszerre léteznek és hatnak, ahogy Ács Margit írja. Pedig nagy a különbség a két konferencia között, hiszen ma épp az az egyik kérdésünk, hogy paradigmákkal számolhatunk-e a ma kiemelt korszakban, vagy/és egy „kizökkent idő" helyreállításával és természetes folytatásával, s ha bármelyikre igent mondunk, mely művészeti jelenségek és miként, mely aktorok által kanonizálódnak, kanonizálódtak-e egyáltalán. (Ács Margit érintette a kánon jelentőségét: erőszakoltan megalkotott és szervesen épülő kánonokról /azaz kettőről/ beszélve.18) A párhuzamos kánonok és a paradigma körüli bizonytalanság maga igényli a művészet pontosabb, újbóli meghatározását (a tudomány, a társadalom stb. kontextusában) is. A „60-as évek" Németh Lajos attól kezdve, hogy a Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről című dolgozatával 1961-ben (Új írás) egyszerűen (habár ma már régies nyelven és érveléssel) több évtized kortárs, de 1947-től rejtett művészetének nyilvános kanonizációját sürgette, indokolta; minden egyes írásával, beszédével érvelt e feladat és a művészi utak folyamatos szakmai-társadalmi-politikai elfogadtatása/elfogadása mellett. Programszerűek például a Hagyományt vállalni című megnyitója vagy a fiatal képzőművészekről szóló illetve az „ipartervesekkel" foglalkozó írásai. Az elsőben az ember-élet-természet-munka organikus, a paraszti életben ismert összefüggéseinek az alföldi/vásárhelyi művészetben követhető megmutatkozását hozta példának (1965), amiket később kontextusoknak neveztünk illetve elhanyagoltunk.19 A második cikkben a festői, szobrászi, grafikai nyelvezet (színek, formák) visszatérését ünnepelte Németh az 1966-os Stúdió-kiállításon.20 Nem szívesen fogadta el a „nemzeti tradíciót elvetőket" (kiemelés tőlem) az Iparterv I. kiállításán, viszont szükségszerűnek mondta az újabb nemzetközi irányzatok megjelenését nálunk is, elvárva, hogy a fiatalok vegyék magukra az „egyszerre modern és ugyanakkor a magyar valósággal adekvát művészet" megteremtésének Fülep Lajostól eredeztethető feladatát.21 Úgy vélte, kortársaik (az amerikai Rauschenberg, Marisol /a venezuelai születésű nőművész/ vagy a magyar-párizsi-zürichi Kemény Zoltán) is ezt teszik/tették, természetesen a maguk valóságát tartva szem előtt.22 Ez a modern művészet - paradigmák nélküli - folyamatosságával operáló, történeti szemlélet vajon csak az európai „időbe" való visszatérést sürgette, és az ideológiai meg,8 V.ö. Szegedy-Maszák i.m.: az organikus (közösségben képződött) és nem-organikus (manipulált) kánonról ” Jóllehet ez a sokoldalú téma vagy 100 éves múltra tekinthetett vissza - eltérő hangsúlyokkal - a magyar művészettörténetben is, és egy vidéki művészeti központ is épült rá (Hódmezővásárhely), a MNG „kortárs" művészeti, a 20. század második felét bemutató, Lépésváltás című kiállításból éppúgy hiányzik, mint a művészetszemléletünkből. 20 Ennek rekonstruálására vállalkozott a Tiltás és Tűrés című Ernst múzeumi kiállítás (2006). A Lépésváltásból ez a szempont ugyancsak hiányzik. 21 Németh Lajos: Új törekvések a magyar képzőművészetben (1969). in: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Szerk.: Hornyik Sándor, Tímár Árpád. Bp., MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, 2001. 109 22 Más kérdés, hogy a valóságos társadalmi-politikai kontextusnak lényegileg megfelelő új műformákkal (például: fluxus tárgyak), a jelszerű elemeket alkalmazó képekkel illetve a nonfiguratív művészet jelentésstruktúráival NL nem foglalkozott. 42
