Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

tási, temetkezési szokásoknak végletekig leegyszerűsített, eldurvított megjelenítését látjuk. A szertartás és résztvevőinek viselkedése szinte paródiába fordul át. (A temetés mint folklórelem a cigányábrázolás filmtörténeten átívelő, kedvelt motívuma. Mint az egyik legfontosabb, emberi sorsfordulóhoz kötődő szokásrendbeli elem kiváltképp alkalmas a kulturális másság mibenlétének hangsúlyozására.) Hasonlóképpen kidolgozatlanok a környezetrajz egyéb fontos elemei, a telep közepén elhelyezett szobor, a kommunista rezsim által üldözött és a cigányokkal sorsközösséget vállaló zongoraművésznő alakja. A kiúttalanság a megváltástörténet szükségszerűen tragikus lezárásában erősödik fel. A közösségből kamaszként kiszakadt, „felemelkedett" főhős és gyerekkori szerelme között újra fellángoló vonzalom hozhatna megoldást (új élet: függetlenedés a maffiától, iskolaalapítás stb.), de ezt egy gonosz, belső erő (a maffiával és a korrupt hatósággal szövetkező, a közösség által is elutasított megcsalt férj) megakadályozza. A Dallas Pashamende fikciógettója tehát egy olyan marginalizálódott közösséget mutat be, amely a posztkommunista társadalmi viszonyok terméke, ám bármely földrajzi térségben létezhet. A film térkezelése is érzékelteti ezt, szimbolikus térben játszódik a történet, egy-két jelenetben távolodunk csak el a cigányteleptől: a völgykatlan mélyén, a szeméttenger szomszédságában elhelyezkedő összetákolt viskók egyszerre sugallják az egymásrautaltság, a közösség érzetét, ugyanakkor (többnyire a domb tetején elhelyezkedő gonosz erők szemszögéből) a kiszolgáltatottságra is utalnak. A leszakadtság, az identitás- és kiútkeresés összetett folyamatait a romaság szemszögén keresztül kell látnunk, kellőképpen eltávolítva. A szerzők megközelítésében azonban rejlik egy feloldhatatlannak tűnő ellentmondás. A Dallas Pashamende általános, emberi értékek után kutat, olyan belső tartalékok mozgósítását kívánja megmutatni, amelyek nem hozhatók összefüggésbe etnikai sajátságokkal. Mégis úgy tűnik, a nyomor, a kirekesztettség megmutatásához szükségképpen hozzátartozik a cigány lét mint kellék, háttér, illusztráció. A film inkább azt a viszonyt modellálja, amely a szegénység megközelítésében olyan gyakran megmutatkozik, s amelynek jellemző összetevői a megfelelő összefüggésrendszerből kiragadott tények, a véleményformálás helyett az ítélkezés, a felületesség, az idegenkedés. Az önreflexió vagy az önirónia hiánya miatt a szerzők tisztességes szándékán úrrá lesz a didaxis. Közeli gettóink Oláh J. Gábor filmjében egy realista gettótorténetet mesél el. Zárt világot ábrázol ő is, amelynek megvannak a maga (farkas)törvényei. A hősök jellemének megformálása a szociokulturális háttér megrajzolásával párosul. A szerzők így próbálnak meg életszerű helyzeteket teremteni, olyan belső nézőpontot kialakítani, amelyből hitelesen láttatják az eseményeket. A főhősök és a mellékszereplők mind lehetséges nyolcadik kerületi sorsok megtestesítői, mégis súlytalanul lebegnek a választott közegben. A történet elbeszélésében a vezérfonalat a muzsikuscigány-lét mint kulturális örökség, életforma és annak továbbélési módozatai alkotják. Az egyik legfontosabb tárgyi motívum a zongora, amelynek szerepe szimbolikus értelmet nyer. A főhős (Rómeó) józsefvárosi zenészcsaládból származik, de az apa tehetségét nem ő, hanem húga örö-