Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

költe. A családfő halála után azonban el kell adniuk a zongorát (a kislány további zenei fejlődésének, egyben a kitörési lehetőségnek eszközét), s az a maffiózó nagybácsi új bárjában köt ki, hogy aztán végül visszakerülve a tulajdonoshoz az alvilági bosszú beteljesülésének eszköze legyen. A zenének a történet többi, mellékszálakra fűzött eseményében is kulcsszerepe van. A nyolcadik kerületben munkát, érvényesülést kereső vidéki rapzenekar egyenes utalás a nagy múltú cigánymuzsikusság továbbélésére. A nyolcadik kerületi Mátyás tér emblematikus helyszín: itt gyűltek össze a környékről a már befutott és a pályakezdő zenészek; a spontán, közös zenélések, beszélgetések színtere. (Ezt a hangulatot egy- a filmben sajnálatosan ritka - utcai jelenetben fel is idézi a film.) Ez a szál fonódik össze a gengsztertörténettel. A nagybácsi revüjének megnyitóján a rapzenekar nevetséges összegért lép fel, részben ez készteti őket arra, hogy külföldre induljanak, s ott próbáljanak érvényesülni. A kínai maffiával való összetűzés, a drogkereskedelem mind dramaturgiai kellékekké válnak: újabb és újabb konfliktusok forrásaivá, hogy a lezárásban a szálak összefussanak (Rómeó és kínai barátnője a rapesekkel együtt száll vonatra, menekül a gengszterek elől, s indul Nyugat felé.) A Rap, revü, Rómeó tehát túl sokat vállal. Teljes komolysággal próbálja elemezni, feltárni a roma társadalom egy csoportjának problémáit, egy hagyomány folytatását, miközben a gengsztertörténettel, a vígjátéki elemekkel a közönségfilm igényeit igyekszik kiszolgálni. A legkirívóbb példa erre a filmben az egyik cselekményszál elvarrásának módja. Rómeó családjának legtehetségesebb zenész tagja, a fiú húga, aki valóban az apai örökség folytatója s egyszersmind a szegénységből, megalázottságból való egyetlen tisztességes kitörési mód megtestesítője lenne, a maffiaküzdelem áldozatává válik. Dódi bácsi óriásira növesztett alakja és a revü létrehozásának körülményei pedig (bár összefüggnek a másik szállal), önállósulnak. A Rómeó és Júlia-történet toposza (a főhős névválasztásával egyenes utalásként) itt is előbukkan, ám ha lehet, még súlytalanabbul, mint a Nyóc/cerben. Mint gyakori dramaturgiai fogás mindenképp figyelmet érdemel (erre majd az elemzés lezárásában kitérünk), ám kidolgozatlansága folytán nem válik a történet szerves részévé. Felesleges lenne a magyar filmművészet „roncsfilmes" hagyományát emlegetni, mert Oláh J. Gábor megközelítése távol áll ettől az iránytól, felszínes lélektani, szociológiai elemzéssel próbálja kitölteni a műfaji sémák hézagjait. Összegzés A négy évtized cigánysággal foglalkozó magyar nagyjátékfilmjeiben egyértelműen elkülöníthetők azok az irányvonalak, amelyeket részben a korszak jellemző filmkészítői hozzáállása, meghatározó ábrázolásmódja, részben pedig a háttérben zajló társadalmi, történelmi, politikai változások jelölnek ki. A hetvenes években a cigánysághoz való viszony nem mint etnikai, hanem mint szegénységi kultúrához való attitűd mutatkozik meg. A meghatározó dokumentarista ábrázolásmód segítségével vagy az értelmiségi/nemzedéki közérzetfilmekben kapnak hangsúlyos szerepet cigány közösségek, vagy az erős rendszer- és társadalombírálatra alapozó, szociográfiai megközelítésben tárulnak fel egyéni sorstípusokat kijelölő kényszerpályák. A cigány kultúra elemei egyedül Gyöngyössy filmjében nyernek jelentősé-