Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

dezi történetbe a szerző-rendező: a festőnő monológját, valamint költő barátjával folytatott beszélgetéseit narrációként halljuk. A drámai alaphelyzetben három asszony szenvedéstörténete bontakozik ki: 1956 leverése után egy cellába kerül a fiatal, gyerekgyilkos cigány lány, a roma énekesnő, aki megölte szeretőjét és a tanárnő, aki részt vett a forradalomban. A narrátor a cigány lány, akit a rendőrök a megfigyelő szerepébe kényszerítenek, az énekesnőnek úgyszintén szabadulást ígérnek, ha sikerül a tanárnő közelébe férkőznie, és információkat kicsalnia tőle. Hármójuk egymáshoz való viszonya és őket a múltjukhoz, jelenükhöz fűző kapcsolatok szövevénye tárul fel a kísérleti film eszközeivel: a költői szöveghez társulnak az elmosódó, különféle trükkökkel festőivé varázsolt képek, a nem érzelmi aláfestésre szolgáló cigány népzene dallamai. Az alaphelyzet drámaiságát erősíti a hatalomnak kiszolgáltatott szereplők, legfőképp Mimó, a festőnő tragikus múltja. A fiatal cigány lány emlékképei egybemosódnak a börtönben átélt megaláztatásokkal; egymásra vetülnek mindazok az erkölcsi kifosztottsággal, megtöretéssel járó helyzetek, amelyekben mindhármójuknak részük van a fogva tartásuk alatt, valamint a gyereklányként, emberi és női mivoltában elszenvedett sérelmek. Az elbeszélésbe stilizáltán épített képsorok egy szubjektív elbeszélői tudat kivetítéseként, mintegy idézőjelben ékelődnek a történetbe. A film különös módon használja a cigányság negatív identitástudatának elemeit. Egyfelől utal az előítéletektől megnyomorított személyiségjegyek kialakulására, másfelől viszont azokat a gyermek- és fiatalkori traumákat dramatizálja, amelyek egyértelműen a (hiányokkal jellemezhető) szegénységi kultúra deprimáló hatásának tulajdoníthatók. Mindezeket pedig a cigány sorssal együtt járó megpróbáltatásokként jeleníti meg a szerző: az aláfestő népzenék, cigány dalok még inkább felerősítik az érzelmi összefonódást. A film bővelkedik naturalisztikus stíluselemekben, amelyek azonban gyakran öncélúvá, mesterkéltté teszik ábrázolásmódját. A szerző a költői elbeszélésmód szerkesztettségével - talán a hangsúlyok helytelen kijelölése, a naturális túlzások miatt - nem képes egy koherens világot létrehozni, a múltfeldolgozás különböző módjaiban rejlő - neveltetés, kulturális másság által meghatározott - eltéréseknek a személyiség formálódására tett drámai hatásait nem sikerül megfelelően kibontania. Az elbeszélhető múlt A kilencvenes évek végén két olyan alkotás készült, amelyekben különös hangsúlyt kap a kultúrák találkozásának, pontosabban ütköztetésének ábrázolása. Gyöngyössy Bence (Gyöngyössy Imre Németországban élő fia) Romani kris - cigánytörvény címmel forgatta első nagyjátékfilmjét Magyarországon. A cím kissé megtévesztő: hiszen valójában nem a „kris" intézményére vonatkozik, hanem annak egy sajátos, mondhatnánk a szerzői szabadságra apelláló értelmezésére. A romani kris ugyanis „vitamegoldó, igazságszolgáltatási" közösségi intézmény, az oláh cigány közösségen belül olyan konfliktuskezelő, normatív jellegű társadalmi fórum, amelynek nincs magyar megfelelője, leírásával is ritkán találkozunk antropológiai művekben (lásd Erdős 1959; Loss-Lőrincz 2002). (Csak érdekességként említem meg, hogy Gyöngyössy Imre Meztelen vagy című filmjében az adott közösség viszont - egy erősen stilizált ábrázolásmódban - valóban „krist ül", amelyen megtárgyalják a történetben főszerepet játszó konfliktust.)