Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

Csulánó és az álruhás Mátyás király történetét. A kamera, miközben látszólag a színészekre összpontosít, tapintatosan pásztázza a játékba bevont falusiak arcát, reakcióit. Ezek a filmnek olyan pillanatai, amely során nemcsak a két kultúra közötti párbeszédnek, hanem egyfajta egybeolvadásának is tanúi lehetünk. A lényeg tehát a közös játék, az abban való oldódás és elmélyedés - ami megszünteti a kamera jelenlétét, egyszersmind felvillantja az alapdilemma, tágabban értelmezve akár társadalmi problémák megoldási lehetőségeit. Ez teljesedik ki az esküvő és a lakodalom jelenetsorában. Közben az állandó „kiszólások", jelzések, amelyek nemcsak a stáb jelenlétére, de „kilétére" is utalnak, gesztusok, mozdulatok felerősítik a kölcsönös elfogadás, befogadás eufórikus hangulatát. Ennek emblematikus megjelenítése például a cimbalmon játszó idős cigány férfi a Tilos Rádió pólójában vagy Czabán György a pap szerepében. A jelenetsor (egyszersmind a film) tetőpontja pedig annak felismerése, hogy a film elején feltűnt Jankó „valójában" Mátyás király fia: a tévériporterek reakciója újabb föléírás; az öntudatos narráció fontos része, egyben a cselekmény szálainak továbbviteléhez nélkülözhetetlen dramaturgiai fogás: „Jankó, az a Mátyás királynak a fia; hát ez nem igaz! Szarok a néprajzra, szarok a folklórra, szarok a szociális helyzetre, megfogtuk a témát..." Innentől a történet kissé hosszúra nyúlt megoldásában a hangsúly a filmnek és készítőinek sorsára tevődik át, és továbbra is a különböző elbeszélésmódok sémáit ütköztetve, kifordítva halad lassan a megoldás felé. A megoldás felé, amely metaforikus értelmet nyer, hiszen a főhős, Jankó, a Mátyás király fiává előlépett cigány gyerek „a mesében" nyerheti el jutalmát: az egyenlőséget. A film elbeszélésmódjának legfőbb paramétere ezáltal az „abszolúte fiktív" népmesei elemek és a dokumentumfilm valóságábrázolásának egymásra vetítése, amely egy teljességgel önálló stilisztikai rendszer kialakítását teszi lehetővé. Ezt gazdagítja még a végletekig fokozott öntudatos narráció, „a film a filmben" szinte spontánnak tűnő megszerkesztése. Pálosék filmje azonban mégsem csak az elbeszélésmód esetlegesnek tűnő, mégis végtelenül precíz kialakítása miatt rendkívül fontos alkotás. A szemléletmód megválasztása és tettenérhetősége az, ami megkülönbözteti a cigány kultúrát valamilyen szempontból megközelítő játékfilmek sorától. A cigányok ábrázolásánál megszokott sztereotípiák az Országa/mában is szerepelnek, de gondosan megválasztott szövegkörnyezetben, idézőjellel ellátva. A központi motívum, a lopás a mese legfontosabb része, egyrészt g mint állandó humorforrás szerepel, másrészt mint realisztikusan motivált, a szegény7 ségből eredő kényszer. A film elbeszélésmódja, „a film a filmben" szerkezet módot ad r£ arra, hogy a cigányok ábrázolásában kétfajta diskurzus jöjjön létre: a mesén belül a /arceS ra emlékeztető vaskos humor célpontjai lesznek, így a stilizáltság miatt nem fegyver2 ként működnek a sztereotípiák, a keret pedig (a Csulánót felidézni igyekvő riporterek § anyagában és a csenyétei forgatáson való részvétellel) a még a dokumentumfilmezésnél is szokatlanul őszinte, tapintatos felvételek készítésére ad módot. Malgot István Cigány hold - egy cella képei című

22 filmjének középpontjában egy idős cigány festőnő visszaemlékezései állnak. Az autodidakta művész ujjával korhadt deszkalapokra festi emlékeit: a lerombolt cigánytelep romjai között kutat „nyersanyag" után, miközben felidéződnek benne gyermek- és fiatalkori élményei. „Dögkút-bomló emlékek kútja." Ez a mondat akár a film mottója is lehetne: hiszen a sokszorosan megalázott, 262 meggyötört asszony sorolja élete legmegrázóbb pillanatait. Ezeket az emlékképeket ren-