Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 6/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2003)
HELTAI GYÖNGYI: Színház és interkulturalitás
Levine könyve tehát arra mutat rá, hogy ugyanazon szerzőket, adott esetben Shakespeare-t, egyes társadalmi csoportok igen különböző politikai és kulturális igényeik deklarálása céljából „használhatták". Tehát a nézők, a befogadók kontrollja a jelentéstulajdonítás és a kategorizáció fölött nagyobb volt, mint gondolnánk. Szintén művelődéstörténeti szemszögből, az egyes etnikumok hagyományához kapcsolódó szórakoztató műfajok össztársadalmi elfogadottságának a kulturális hierarchiával, illetve a társadalmi átrendeződéssel való összefüggéseit vizsgálja Jenkinsnek ( 1992) a korai hangosfilm és a vaudeville esztétika viszonyával foglalkozó könyve. Ez is a 19-20. század fordulójának egyesült államokbeli kultúráját állítja középpontba, melyben a hullámokban, eltérő kulturális-nyelvi háttérrel érkező emigránscsoportok jelentősen átalakították a színházi tömegkultúrához, a szórakoztatáshoz korábban kapcsolódó elvárásokat. Jenkins azt mutatja be, hogy az immár össznemzeti szinten elfogadottá vált, etnikus elemekben bővelkedő gettóhumor terjedése és piacképessége miként helyezte hatályon kívül az Egyesült Államokban a szórakoztatásra, nevettetésre vonatkozó viktoriánus tabukat. A populáris szórakoztatás műfajaira jellemző, groteszk testi akciókra épülő humor demonstratív elutasítását ugyanis az európai polgári osztály elkülönülési vágya és küldetéstudata indokolta. A kifinomult nevetés kívánatos példáit a 19. század angolszász kritikusai a realista színházból merítették, s a profán nevettető gesztusokról való lemondásra kívánták rávenni a színészeket. „A szándékos nevettetés minden jelének el kellett tűnnie: a humornak egy realista kontextusban fellépő, lekerekített jellemből kellett sarjadnia, s sosem lehetett »eroltetett« vagy »megszerkesztett«. A viccek nem létezhettek öncélúan, alá voltak rendelve a narratívának: funkciójuk sokkal inkább az volt, hogy feltárják az alapvető komikus jellemhibákat, minthogy megmutassák az előadó tehetségét." (Jenkins 1992:33.) A robbanásszerűen fejlődő amerikai tömegkultúra-piac az egyre nagyobb befolyásra szert tevő „alternatív diskurzusával" azonban mind erőteljesebben kérdőjelezte meg a komikus realizmus és a nevelő nevetés magaskultúrából sugallt ideálját. Pontosabban e terjeszkedő közeg szórakoztatói nem kritizálták a magaskultúra érvrendszerét, hanem egyszerűen figyelmen kívül hagyták. A formálódó színházi iparban „termelt" jövedelmük révén is nőtt e széles közönségsikert kiprovokálni képes, humorukat gyakran a bevándorlócsoportok tipikus reagálására építő mulattatók ázsiója. Az Egyesült Államokban tehát a vaudeville komikusok össznemzeti szintű térnyerése az emigránscsoportok „etnikai humorának" a populáris kultúra legális szférájába emelkedését is jelentette. „Ami megváltozott, nem annyira a komikus anyag természete volt, inkább annak elérhetősége. Az anyagok, melyek korábban a kocsmák férfikultúrájára s a gettók szájhagyomány-kultúrája közegére korlátozódtak, most - a szórakoztatás iparosodása révén - nemzeti elismerést arattak." (Jenkins 1992:38.) A 20. század elejére a humort az ír, a svéd, a zsidó amerikaiak eltérően tipikus reagálására építő komikus műfajok annyira megerősödtek, hogy az Egyesült Államokban több mint kilencszáz színházban játszottak vaudeville-t, s másik ötezerben voltak varieté jellegű produkciók. 1912 körül már az efféle, nyers gesztuskomikumra épülő némafilmek forgatása is megkezdődött. Jenkins rámutat, hogy az új humorfelfogás fokozatosan, a középosztályra vonatkozóan is átalakította az ízléskategóriákat, megingatta azon előítéleteket, melyek a munkásosztály testi humorra való reagálásának alsóbbrendűségét hirdették a polgári osztályok kifinomult szórakozásával szemben. Kimutatja azt is,
