Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 6/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2003)
HELTAI GYÖNGYI: Színház és interkulturalitás
nem kellő figyelemmel vizsgált ellentmondáshalmazt, mely legadekvátabban a színházi interkulturalitás vonatkozásrendszerében értelmezhető. A két rész összekapcsolását tehát az indokolja, hogy egy, a magyar színháztörténetben s kulturális antropológiában idáig nem reflektált kérdéskör felvázolása előtt szükségesnek látok felvillantani néhány olyan, a színházi interkulturalitás vizsgálatára létrejött értelmezési keretet, mely nem elsősorban esztétikai problémákat vizsgál, hanem a cserékben, átvételekben, „transzferekben" résztvevő kultúrák „viselkedésére" s a jellegzetes befogadástípusokra kérdez rá. Művelődéstörténeti megközelítések Az egy társadalmon belül megjelenő interkulturális színházi hatások funkciója és felhasználása, elsősorban a bevándorlócsoportok szórakoztatókultúrájának biztosított szimbolikus hely kérdése áll azon történeti antropológiai, művelődéstörténeti kutatások előterében, melyek a tömeg- és elitkultúra határvonalának elmozdulásait kutatják 19. század végi, 20. század eleji színházi esettanulmányok segítségével. A hangosfilm elterjedése előtt ugyanis a színház ekkor volt utoljára meghatározó eleme a tömegkultúrának. Lawrence Levine (1988), a kulturális hierarchia egyesült államokbeli kialakulásáról írott, a Shakespeare-előadások tömegkultúra-mezőből elitkultúra-mezőbe kerülését vizsgáló könyvében abból a meglepő megállapításból indul ki, hogy a 19. század második felében még döntően angolszász lakosságú Egyesült Államokban a Shakespeare-drámákat és/arce-okat (tréfás színpadi játékokat, bohózatokat) vegyítő színielőadások döntően járultak hozzá egy populáris színházi és egy demokratikus társadalmi közeg kialakulásához. Tehát a ma egyértelműen az elitkultúrába sorolt angol drámaíró műveire épített előadások egy agresszíven egyenlőségpárti populáris kultúra integráns részei voltak a hagyományai „kitalálásának" fázisában lévő amerikai társadalomban. A közönség vad hévvel utasított el minden „arisztokratikus" színpadi megnyilvánulást, kinevette az angolos kiejtéssel finomkodó színészeket. Levine szerint csak a 20. század elejétől figyelhető meg egyes, magukat előkelőbbnek tekintő rétegek elkülönülési vágya, melyet a színházi szórakozás helyének és módjának megválasztásával is ki akartak fejezni. A Shakespeare-előadások mellől eltűnő /arce-okkal fokozatosan ment tehát végbe a színházak, a darabok és a nézőtéri magatartások - legitim (elit) és populáris formáinak elkülönülése. Ez a nagyvárosok ugrásszerű fejlődésével párhuzamos folyamat azonban az Egyesült Államok társadalmán belül növekvő arányszámot képviselő, immár döntően nem angolszász eredetű emigránscsoportok eltérő szórakozási igényeinek is következménye volt. Hisz például a kelet-európai bevándorlók előnyben részesítették azokat az elsősorban vizuálisan komikus műfajokat, amelyek nem igényelték az angol nyelvnek olyan szintű ismeretét, amilyen Shakespeare élvezetéhez szükséges. így a színházi tömegkultúrában Skakespeare-től átvette a stafétabotot a gesztuskomikumra épülő vaudeville, burleszk, mielőtt a színház végképp csatát vesztett a némafilmmel szemben. Természetesen az új szórakoztatóformák vették át a közvetlen demokrácia gyakorlatát fenntartó - nemzet- és hagyományépítő - kulturális funkciókat is: a vaudeville színházakban konvenció szabta befogadói viselkedéskorlátok ugyanúgy nem voltak érvényben, mint a 19. századi Shakespeare-előadásokon, a sikertelen mulattatót kifütyülhették, s a közönség bátran követelhette hazafias dalok éneklését a színészektől, akár előadás közben is.
