Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 5/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2002)
Helyzet - Heltai Gyöngyi: Néprajzi filmek két megközelítésben
A két világháború közti időszak francia filmjeiben ezzel szemben az egzotizmus és a gyarmatokkal való büszkélkedés dominált. Még az etnográfiai filmet pedagógiai és kutatási segédeszköznek tekintő Marcel Griaule két dogonokról készített filmjének (Au pays des Dogons [I 935], Sous les Masques Noirs [I 938]) szövege sem mentes a gyarmatokat bemutató dokumentumfilmek dicsőítő hangnemétől, érzékelhető bennük egy, a dogonokat stigmatizáló, eltávolító tónus. Ugyanakkor a montázs és a képi ábrázolás szakszerűen megoldott, a film azonosítja az egyes akciók szereplőit, a kommentár pedig nem csak a mítoszhoz, hanem a gyarmatosítás előtti korszakhoz is köti a dogonok történelmét. Piault szerint tehát még a tekintélyes francia antropológusok sem szállhattak nyíltan szembe azzal a korabeli felfogással, mely szerint e vidékekre a francia gyarmati uralom hozta el a fejlődést, a civilizációt. Ugyanebben az időszakban Bateson és Mead más úton járnak: a filmképek és a fotók értelmezésére alapozzák kutatásaik konklúzióit. Mead szerint a speciálisnak tartott bali viselkedésformákat, gesztusokat, testtartásokat rögzítő filmek és fotók alátámasztják az amerikai és bali anya-gyermek kapcsolatot összehasonlító vizsgálatának megállapításait. A képek objektivitásának problémája fel sem merül ebben az antropológiát természettudományként értelmezni kívánó felfogásban. Mead és Bateson a spontán és hétköznapi gesztusok rögzítésének gyakorlatát ugyanakkor elkülöníti a dokumentumfilm-készítési szándéktól. Piault szerint mai szemmel nem tagadható a Mead-Bateson-féle módszer implicit imperializmusa, amennyiben e képek egyértelműsített jelentése jóvátehetetlenül kategóriákká, névtelen etnikai jelzésekké degradálja a rajtuk szereplő személyeket. A 2. világháború után egyfelől tovább erősödik a film kívánatos társadalmi változások előmozdítójaként való felhasználása, e tendencia az I 960-as évek militáns baloldali filmjeiben tetőzik. Másfelől megjelenik a cinéma vérité vagy cinéma du réel irányzat, mely a háború alatt elterjedő hordozható kamera által lehetségessé váló alkotói mozgékonyságot avatja a filmes poétika részévé. A stúdióbeli, minden ízében előre komponált fikciós modellel szemben e Roberto Rossellinivel kezdődő mozgalom épp a filmkészítés közben megszülető valóság rögzítését tűzi ki célul, ami által a filmek a dialógus kitüntetett helyévé s egyben befejezetlenné válnak. (Következésképpen gyökeresen átalakul a befogadó pozíciója is, aktivitásának szükségessége a jelentésteremtés folyamatában mind nyilvánvalóbbá válik). A neorealizmus tehát a látszaton túli valóság dialogikus szemléletű megközelítését tűzi ki célul, a világok, a nézőpontok sokféleségének elismertetését. A hordozható kamera s a szinkrón hangrögzítés azt is lehetővé teszi, hogy a filmkészítők „közelebb mehessenek" tárgyukhoz. Jó példája e dokumentumfilmes törekvésnek a Grierson által I 939-ben alapított Office National du Film du Canada, mely az ország nyelvi és kulturális sokszínűségét igyekezett feltérképezni. A filmkészítők nem avatkoztak a rögzített eseménybe, hanem beolvadtak a tömegbe, és azonnal reagáltak egy-egy váratlan mozzanatra. Az alulexponáltság, az esetleges technikai problémák e nemzeti önismeretet segítő filmekben kevéssé számítottak. Abban is új utakat követtek, hogy egy országon, illetve egy-egy közösségen belül vizsgálták a kulturális és társadalmi különbségeket. A 2. világháború után - az egykori hatalmi státusában elbizonytalanodott - Franciaországban is a helyi témák favorizálása s egyfajta nosztalgikus befelé fordulás vált jellemzővé a dokumentumfilmekben: a szegénység esztétizálása lett divatos témává (Aubervilliers [I 945], Jacques Prévert és Éli Lotar filmje), vagy az örök igazságok szerint élő,
