Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 4/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2001)
Tabló - Oltárkiállítás Düsseldorfban (Földessy Edina)
ban táncoló csontvázbalerinával és számtalan egyéb látványos elemmel (egyébként ennek az oltárnak az eredetije került az összes kiadvány címlapjára). Ahogy a halotti oltár épülgetett, Mamita arca úgy vált egyre komorabbá, s egyszercsak a mexikói oltárhoz tartozó elemek kezdtek itt-ott megjelenni az ő kubai oltárán is. A saját kultúrájának (vélt) szegénysége miatt romjaiban heverő, más szóval a múzeumban kulturális sokkot kapott Mamitával kapcsolatban a rendezők két dolgot tehettek: a lehető legjobban megpróbálták elrejteni előle a halotti oltár még kitevésre váró tartozékait, és napokon keresztül erősítgették a lelkét, azt bizonygatva neki, hogy nagyon szép és jó, amit csinál, s a múzeumnak pontosan erre van szüksége. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy az oltárépítés befejezésekor Mamita alkotásában mégiscsak megjelentek idegen díszítőelemek, maguk a rendezők sem tudják, honnan csente el azokat.) Még egy példa az ősök és szellemek tiszteletét szolgáló laoszi Phi-kultuszbeli oltár létrejötte. A szertartásvezető egy jelenleg Franciaországban élő harminc év körüli fiatalember, aki tanult pszichológus, de etnológusi képzésben is részesült. Hazájának elhagyásakor a közösség őt jelölte ki a kultusz vezetőjének az európai országban élő laosziak számára. Az eredeti oltárt úgy kettőzték meg, hogy egyes, a felmenők által viselt és őket jelképező tárgyakat újonnan készítettekkel helyettesítettek. A készítésben a hagyományoktól eltérő módon a laoszi fiatalember is részt vett: a nagymama ruhájának funkcióját betöltő ruhadarabot például ő hímezte, holott ez kizárólag női feladat. 5 Az oltár az exportálással ugyan transzformáción esett át, de kultikus jellegét és funkcióját megőrizte. A düsseldorfi bemutatóra utazva a laoszi szertartásvezető útközben vette észre, hogy egy fontos tárgyat otthon felejtett. Az esetet úgy interpretálta, hogy a szellemek nem akarták, hogy az adott tárgy a múzeumban szerepeljen. Egyébként ezt az oltárt a düsseldorfi múzeum sem megvásárolni, sem további kiállítás céljára megszerezni nem tudta, mivel a pszichológus-etnológus fiatalember évente egyszer ez előtt végzi el a Franciaországban élő laoszi családtagok számára az ősöknek és szellemeknek bemutatandó szertartást. A rendezők szerencséjére a kiállítás időtartama éppen nem esett egybe a szertartás időpontjával. A kiállításon készült oltárok az oltármodell kategóriától egészen az egyedi alkotásnak tekinthető oltárokig terjedtek, de ezeken kívül lehetett látni még ready-made tárgyegyüttest is: a düsseldorfi Japán Kultúrháztól a múzeum például egy olyan shinto oltárt kapott, mely a szigetországban üzletben megvásárolható. Etnológusok gyakran hiányolják egy-egy kiragadott kulturális elemnek a bemutatásakor annak visszahelyezését egy tágabb társadalmi, kulturális kontextusba. Ebből a szempontból, és nem művészeti megközelítésből a düsseldorfi oltárkiállítást is érték hasonló kritikai megjegyzések, mint ahogyan például a Párizsban I 999-ben a MAAOban bemutatott és nagy közönségsikert aratott ereklyekiállítást (La mort n'en saura rien...) 6 . A kontextusba helyezés problémája minden néprajzi kiállításnál óhatatlanul felvetődik. Legelőször pedig éppen annak a tisztázása, vajon a diakronikus és szinkronikus, tárgyi, vizuális és orális kontextusok közül melyiket válasszák a kiállításrendezők, éppen melyiknek a bemutatására nyílik módjuk, és milyen mértékben és formában tegyék ezt. A düsseldorfi oltárkiállítás az ebben a szemléletben úttörőnek nevezhető New York-i Face of the Çods nyomdokain lépkedve „objektumokat" mutat be. Ezek az objektumok több-kevesebb elemből épülnek föl, és a tárgyak eleve egy olyan (oltár)kontextusba vannak helyezve, amelyből kiolvasható szerepük az egészhez és a többi részhez képest,
