Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 4/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2001)

Helyzet - SZÍJÁRTÓ ZSOLT: Otthonok: valóságosak és virtuálisak

futhat, úgy a filmben a fantázia, a jövő jelenít meg lehetséges, talán még bejárható utakat. A film számos jelenetében ráismerhetünk az esszé egyik jellegzetes képére: „csikorgó fogaskerekek a kibontakozó életformák és ezek imaginativ (elképzelt) ellentettje között" (Appadurai 199 I). A rendező érdeklődése a valóság és a képzelet közötti kényes egyensúlyi helyzet megbomlására irányul: a képek, az imaginációk túlsúlyossá, szinte egyedüli létezővé válnak, miután a bevándorlólány mindinkább szembekerül közvetlen környezetével. E folyamat bemutatása során a migránssors valóságközeli ábrázolása csupán egy külsődleges keretet, járulékos interpretációs mechanizmust jelent, egy fóliát: minél részletesebben és naturalisztikusabban kerül bemutatásra a mindennapi élet, a fizikai munka világa, annál érthetőbbé válik a menekülés, s annál markánsabban megfogalmazható a helyére lépő szimbolikus, metaforikus táj. Furcsa ennek az imaginárius világnak a létmódja: erőteljes képekben beszélő, önmagát képáramlatokon keresztül megjelenítő világról van szó. Ám ezek a képek nem a konkrét érzéki valóság észleléséből származnak, sőt, csak minimális közük van az érzékszervek által közvetített benyomásokhoz. Sokkal inkább az operett, a musical nyelvén megfogalmazott, általános igazságokat, léthelyzeteket reprezentáló fantáziákkal, készen kapott kulturális formákkal, jelentésekkel van itt dolgunk. Ezek a képek - a lány fantáziájában - mint egy óriási váróteremben türelmetlenül, mégis pontos rendben várnak sorukra (s így kicsit: sorsukra is), hogy egy adott élethelyzet, szituáció aktiválja őket. Recepttudás, klasszikus történetek mentén elrendeződve.

21 Selma esetében - s talán nem járunk messze az igazságtól, ha ezt is a migránsok társadalmi csoportjára jellemző karakterisztikumként említjük

22 - az identitás megőrzésének és fenntartásának „igazi" közege az egylet, egy amatőr színjátszó csoport. A közösen próbált - amúgy meglehetősen szimpla - musical, A muzsika hangjai története és dalai töltik ki a lány képzeletét, s nyújt számára kész viselkedés- és életalakítási mintákat, s ez hozza létre és tartja fenn azt a szimbolikus, metaforikus értelem-összefüggést, amely átváltoztatja a körülötte levő világ tárgyait, szereplőit. De a musical nem csupán film a filmben, ennél fontosabb dramaturgiai szereppel is rendelkezik: ez az a nyelv, amelyen - csak minimális hatásvadászattal, mégis érzelemtelien - el lehet mesélni ezt a szomorú, melodramatikus helyzetekben bővelkedő történetet. Trier választása mögött tudatos, végiggondolt koncepció áll: az operett erőteljesen stilizált nyelve, a zenei betétek sokasága alkalmas arra, hogy relativizálja az alaptörténet brutalitását. Az operett (vagy másik megjelenési formája, a musical) mint műfaj jól szemlélteti egy viszonylag korai globális imaginációgyár működését és termékeit - sablonos, lecsupaszított figurái, mindig ugyanolyan élethelyzetei, egyszerű dramaturgiája sokban emlékeztet a mai szappanoperák kedvelt megoldásaira. E zenei nyelv számos előzménye idézet- és hommage-szerűen felbukkan, filmfilológusok kedvükre csemegézve mondhatják fel a kötelező leckét: a Cherbourgi esernyőkéi (éppen a Selma legjobb barátnőjét alakító Catherine Deneuve főszereplésével) vagy akár a filmben próbált da-rabot, A muzsika hangjait. Ám a mi szempontunkból talán fontosabb egy implicitebben, rejtettebben maradt intellektuális hatás kiemelése, s itt érdemes utalni a film kezdő képsoraira - a sötétben hagyott filmvászonra, a hangszórókból hallható furcsa zenére, amely nem pusztán a hosszú, közel 140 percnyi filmidőt kitöltő, járulékos elem, netán hangulati aláfestés, hanem nyitány, a később előkerülő zenei témák katalógusszerű felsorolása, s ezzel egy nyelv megteremtése. S ott, a sötétben ülve, a zenét hallgatva felidéződik a műfaj egyik