Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 4/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2001)

Helyzet - SZÍJÁRTÓ ZSOLT: Otthonok: valóságosak és virtuálisak

legnagyobb klasszikusa, Leonard Bernstein West Side Story\a, amely több szempontból is a jelen film előképének tekinthető: miközben mindkét műben nem elhanyagolható módon jelen van a migráció sokrétű problémaköre, valójában egyik sem kíván kizárólag az emigránsélet bemutatásával foglalkozni, ehelyett inkább - a migráció által is előidézett, felerősített és dramatizált - emberi sorshelyzeteket, példázatokat mutatnak be. Az egyik, a 20. századi Rómeó és Júlia történet a szerelmet jeleníti meg, a másik talán az anyai érzés erejét. Közösek ezenkívül a használt formanyelv tekintetében is: mindkét történet - a műfaj szabályaitól meglehetősen idegen módon - melodramatikus, sőt tragikus. A lány nem csupán a valóságos világgal szemben - mintegy arra válaszként - létrehozott imaginativ világ egyre otthonosabban viselkedő lakója, hanem ezenfelül egy másik - egzisztenciálisabb - értelemben véve is két világ polgára. A film kezdetétől fogva úton van, majd végérvényesen meg is érkezik egy sajátos kultúra terébe; csakhogy jelen esetben a két, egymástól gyökeresen eltérő kultúra az emberi észlelés két alapvető tartományát, a látást és a hallást, a vizuális és az auditív szférát foglalja magában. A lány sajátos migránsként itt is átmeneti állapotban van: elhagyja a vizualitás - mindannyiunk számára meghitt (s éppen a film mint művészeti ág által is lakhatóvá tett) - világát, s egy félig, majd egészen auditív kultúra válik otthonává. Rendhagyó szituáció: éppen abban a pillanatban kavarognak a legburjánzóbb, legszínesebb képek, a vizuális nyelv akkor válik egyre fontosabbá, amikor a lány végérvényesen elveszíti látását; az észlelt világ helyébe végérvényesen az imaginációk világa lép. A film talán legfőbb erénye e két, legtöbbször figyelmen kívül, reflektálatlanul hagyott külön világ szabályszerűségeinek s főként: egymáshoz való viszonyának bemutatása.

23 Már a film kezdete (ez a műfajilag is önellentmondásos, szokatlan szituáció) is utal „hang és fény" tartományának összecsengésére, kapcsolatára: sokáig sötét van, csak a zenét, illetőleg hangokat lehet hallani. Majd a vászon nagy nehezen kivilágosodik, ám az áramló képek - a kézi kamera bizonytalan mozgásainak, tétova ingadozásainak, valamint a sajátos vágástechnikának következtében - nem teszik lehetővé egy meghatározott, végérvényes nézőpont elfoglalását. Mikor végre belesüllyednénk egy kényelmes pozícióba, s elkezdhetnénk „nézni a filmet", azon nyomban változik a beállítás, a képélesség, homályossá válnak képek, s kezdődhet minden elölről. Ez a játék nem csupán a film egyik - dokumentarista - rétegét megjelenítő, hitelesítő dramaturgiai fogás, s nem is pusztán a rendező filmelméleti/filmkészítési „dogmatizmusa"

24 miatt fontos, sőt ezek « a tényezők jelen esetben eléggé sokadrangú szempontok. Egy távoli/közeli világról érkezik ezen keresztül tudósítás; a látás, a vizuális észlelés teljesen magától értetődő, reflektálatlan világáról. Miközben a film arra kényszerít, hogy újra meg újra megküzdjünk a látás élességéért, a kompozíció egységben látásáért, kezJ2 dő képsoraiban gyermekkori emlékeket is felidéz: szemészeti rendelők reflektorfénybe állított, mégis mindig homályos tablóiról, a szemüket összeszorító kis páciensekről, az arcuk elé helyezett, a virtuális valóságokba bebocsátást engedő látógépezetekről. De többről is szó van: a képhez jutás, a képalkotás erőfeszítéssel, gyötrelemmel járó folyamatáról. A filmben fontos dramaturgiai szerepet tölt be a szarukeretes szemüveg, ez a női arcot csaknem teljesen eltakaró apparátus, melynek működése, funkciója hasonlít a videojátékok előtt ülők fejét bilincsbe szorító szerkezethez: nem valóságos valóságok H tűnnek fel, s válnak rajta keresztül létezővé. Selma számára ez a szerkezet egy idegen, I 3 6 mindinkább ellenségessé váló világról közvetít egyre gyengülő jeleket, ezért elvesztése