Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 4/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2001)

Helyzet - SZÍJÁRTÓ ZSOLT: Otthonok: valóságosak és virtuálisak

realitás, előírásai, parancsai nem hagynak teret vagy időt, alkalmat vagy esélyt semmilyen más tevékenység számára, még zajai, zörejei elől sincs menekvés ebben a világban. A lány körüli társadalmi háló nagyon vékony szövésű: barátok, sorstársak a gyárból vagy - később - a börtönből. Ott vannak továbbá a másik oldal, a többségi társadalom s egyúttal a hatalom képviselői: a lakást bérbe adó, majd az egész konfliktust elindító rendőr alakja, az amatőr színjátszócsoport vezetője, aki habozás nélkül feladja s ezzel kiszolgáltatja a lányt, a perben csak a nyerészkedés lehetőségét meglátó ügyvéd - valamennyien férfiak, akik látszólag korrekt, barátságos, némileg paternalista viszonyt alakítottak ki a lánnyal. Ugyanakkor már a krízisek első megjelenésekor látszik, mennyire törékeny is ez a helyzetdefiníció, s problematikussá válva alapjukban megkérdőjeleződnek az addig működni tűnő lojalitások. A lány sokszoros - etnikai, társadalmi, kulturális - idegensége, mássága egyik pillanatról a másikra elfogadhatatlanná, devianciává válik, s a hatalom oldaláról erre adott reakció kitalálható: elutasítás, agresszió, fizikai megsemmisítés. Egy jellegzetesen dezilluzionista s az európai filmkészítők sajátos érzékenységére, kritikai attitűdjére is visszavezethető kép bontakozik ki a mindenkori „ottról", Amerikáról. Ennek az Amerika-képnek a gyökerei jelen esetben sem annyira a tényleges tapasztalatokban gyökereznek (noha gyökerezhetnének akár abban is), mint inkább más, korábbi, főként a két világháború közötti nagy hatást gyakorolt művekben. A filmben bemutatott Amerika-kép egyrészt a Modern idők kapitalizmus- és tömegtermelés-kritikájából ismerős, míg a másik forrása nem a filmművészet, hanem az irodalom; ez Kafka Amerika című művében megfogalmazott hatalomkritika. A regény legelső képe: a Szabadságszobor alakja, amely kezében nem fáklyát, hanem egy hosszú, fenyegetően kivont kardot tart - lehetne akár Trier filmjének egyik emblémája is. Ugyanakkor a film rendezője - némileg ellentétben a színdarab írójával - nem pusztán az amerikai migrans sors valamifajta neokolonialista olvasatát akarja adni,

20 mint ahogy nem tartja feladatának a migráció e primer tapasztalatainak még oly pontos felleltározását sem. A történet más irányba kanyarodik. Az amerikai antropológus, Arjun Appadurai egy híres esszéjében összekapcsolja a migráció térbeli determinációkat megszüntető folyamatát egy vele párhuzamosan lejátszódó, hasonló nagyságrendű változással, amelynek során a társadalmi praxisban az imaginációk, fantáziák mind fontosabbá válnak, egyre inkább megnő társadalmi, kulturális súlyuk. A tömegmédiumok kialakultával - nagyjából a 20. század elejétől, de főként a század második felétől kezdve - egy globális ipar termeli és bocsátja fogyasztói felé folyamatosan, szünet nélkül a tömegkultúra szimbólumfiguráit, a lehetséges életek gazdag kínálatát. A jelek, áruk, információk mind globálisabbá váló cirkulációja következtében szimbolikus és metaforikus képek (scapes) jönnek létre; közvetlen környezetünkben is egyre nagyobb számban feltűnnek mesterséges világok. E folyamat számos ponton megváltoztatta a modern/posztmodern társadalmak mindennapjainak szerkezetét, a kulturális reprodukció bázisát; egyik fontos következménye például az, hogy egyfajta ironikus közelség jön létre a lehetséges és a tényleges élet(ek) között. Az egyes individuumok számára biográfiájuk megtervezésekor, élettörténetük megkonstruálásakor ezen imaginációs ipar működése révén olyan életminták kínálkoznak fel, amelyek még a legreménytelenebb élethelyzetben lévők számára is (sőt leginkább éppen az ő számukra) fogódzókat, lehetőségeket kínálnak. Ahogy a színdarabban a múlt jelentette azon kontingenciák kimeríthetetlen tartályát, amelyen a jelen determinisztikusság zátonyra