Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

hangulat olyan volt, mint egy repülőtéren a felszállás pillanatában. Totó azonban nem jelent meg, a színpad üresen árválkodott... A nézőtér mélyéről került elő, minden fej lökésszerűen fordult feléje. Tapsvihar, örvendező, hálás kiabálás fogadta, de olyan gyorsan siklott végig a nézőtér közepén húzódó folyosón, hogy alig tudtam szemügyre venni nyugtalanító kis alakját. Fekete frakkban, kezében gyertyával siklott elő, mintha kerekeken gurult volna, a keménykalap alól egy százéves gyerek, egy őrült angyal káprázó tekintetű, végtelenül szelíd nagy fecskeszeme bámult ránk. Alomszerű könnyedséggel suhant el mellettem, s rögtön elnyelte a felugrálva ünneplő tömeg, mindenki hozzá akart érni, meg akarta fogni. Mikor újra felbukkant, már elérhetetlenül, a színpadon, megmerevedett, szótlanul, simán ringott előre-hátra, mint egy keljfeljancsi, szeme forgott, akár a rulettgolyó. Aztán a fekete kis varjú elfújta a gyertyát, megemelte a keménykalap karimáját, s azt mondta: »Kellemes húsvéti ünnepeket!« Nem volt húsvét. Novemberben jártunk, s ő segélyt kérő, síron túli hangon beszélt." (Fellini I 988:1 82-1 83.) Totóban és Latyiban nemcsak virtuóz mozgáskultúrájuk közös, hanem az a titokzatos képesség, hogy a közönség érdeklődését és szimpátiáját magukra vonják. Ennek funkcionális magyarázata legpontosabban talán a színházantropológia „eltökélt test" fogalmával adható meg. Ez a hétköznapi viselkedéstől eltérő elvekre épülő testtechnikát, intellektuális és fizikai elemeket vegyítő preexpresszivitást jelöl. 2.1. Maszk A 20. századi hagyományos komikum esetében a maszk nem álarcot jelent, hanem a színész által bizonyos ismétlődő külső attribútumokkal (jellegzetes viselet, mimika) s jellegzetes, ismétlődő játékelemek ritmusával és beszédmóddal rendelkező fiktív személyiséget. A maszk lényegében egy figurában megtestesülő „saját tradíció", amit a komikus kimunkál s pályája során „használ", illetve a közönség és a kontextus változásának hatására továbbépít. Az olasz teatrológiában és színháztörténetben a maszk kifejezés máig él a commedia dell'arte - az első európai professzionális színházi forma - örökségeként is. Ebben a regionális sajátosságokat is hordozó alakok nemcsak jellegzetes fizikai sajátosságokkal rendelkeztek, hanem adott mentalitástípust is képviseltek. A generációs, osztály-, valamint regionális és dialektális sajátságokkal felruházott maszkok tehát nem változtak szerepről szerepre, éppenséggel ismétlődő reakcióik alakították a eanouacciókat ('rögtönzött vígjáték'). Olaszországban az efféle figuraépítési elven nyugvó színjátékforma több változatban is fennmaradt, így még az I 960-as években is minden erőltetettség nélkül értelmeződött maszkként nemcsak a kutató, hanem a hagyományos komikus számára is az általa kialakított színpadi személyiség. Hogy Totö maszkja mennyire részévé vált az olasz nemzeti kultúrának, bizonyítja, hogy átértelmezve, kontextualizálva, „torzítva" a színész halála után is tovább élt egyes komikusok, illetve neoavantgárd művészek körében. A Latabár pályafutását fémjelző színpadi figura - maszk - nem épült bele ily módon a magyar színház-, illetve kultúrtörténetbe. Goffredo Fofi a groteszk arcú, keménykalapos, kinőtt ruhájú, de cseppet sem gátlásos, önfeladó vagy életképtelen Totó-figura „összetevőit" a következőképpen azonosít-