Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

ja: e maszk legközelebbi rokonságban a eommedia delt'arte Pulcinellájával áll. Annak kettős - fizikai és absztrakt - éhségét éleszti újjá a I 930-as évek olasz kispolgári kontextusában (Fofi I 993). Míg a Latabár-maszk alkalmazkodott az operett táncos-komikus szerepkörének szelídebb, konfliktuskerülőbb jellegéhez, addigTotö maszkja a eommedia detl'arte végletesebb viselkedéstípusaiból - e közönség által is ismert s elfogadott szabályrendszerből - alakította ki sipító figurája agresszív cselekvésmodelljeit. Goffredo Fofi Totó-maszk értelmezése egyfajta színházszociológiai nézőpontot is érvényesít. A figura hatóereje nála nem választható el bizonyos társadalmi rétegek mentalitásformáinak képviseletétől. A Totó-maszk hatásának titkát ő a tabu és önkorlátozás nélküli önérvényesítés, a határok áthágásának reprezentációjában látja. A maszk ilyen „anarchista imázsa" hozzájárulhatott Totö újrafelfedezéséhez is, mely éppen a neorealizmus patetikus és szentimentális, a művészetnek alapvetően tükrözőfunkciót tulajdonító divatját követően történt. A kritikus úgy vélekedik, hogy a Totó-maszk ideológiailag kétarcú, így az érte rajongó utókor káros kispolgári mentalitást is ünnepel, a Fofi által a populáris művészeti hagyományban magasabbra értékelt sottoproletariato ('lumpenproletariátus') színházi hagyományából származó kódokkal együtt: „az ideológia, amit [a kispolgár] kifejez, egy kétségbeesett életvágy gyümölcse, mely a beilleszkedést segítendő gyökeresedett meg a mindennapi élet harcaiban, s melyet általános bizalmatlanságjellemez az ellenséges intézmények iránt... s kispolgári familiarizmus... A szolidaritás csak a legközelebbi rokonokra terjed ki... [a kispolgárság] az erkölcstelen és következetlen manipuláció és demagógia prédája." (Fofi 1993:80.) Ez az értékelés arról tanúskodik, hogy a munkásosztály kultúráját favorizáló művészetszemlélet és kritika az 1950-es évektől nemcsak Kelet-Európában volt meghatározó hatású, hanem az olasz értelmiségi értékrendszerben is gyökeret vert. Fofi értékelése a baloldali ideologikus művészetkritika elveire épül. Interpretációjában minél közelebb áll a komikus játéka az „alsóbb osztályoknak" tulajdonított pozitív hagyományhoz, azt annál értékesebbnek tartja művészileg, illetve a komikus s produkciója abban az arányban veszít esztétikai értékéből, ahogy e legalsó szférától idegen mentalitásformák is kiolvashatók produkciójából. Ha elfogadjuk is azt az interpretációt, hogy Totö maszkjában a lumpenproletariátus „romlatlan" ízléséhez kapcsolódónak feltételezett hagyomány- és magatartásminták keverednek a szentimentálisnak, önzőnek tételezett kispolgári vonásokkal, az már semmiképp nem tagadható, hogy mindkét réteg ízlése, elvárásrendszere része, sőt - igényei, eltartóképessége révén - alakítója volt a populáris kultúrának. Hisz épp e rétegek képviselői töltötték meg a varietéket, kabarékat, a színházi ipar eltérő presztízsű helyszíneit. Ok akkor is Totö vagy Latabár játékstílusát kedvelték jobban, amikor az értelmiség, illetve az alsóbb társadalmi rétegektől jelszerűen elhatárolódni kívánó polgárság a sokszor sznobisztikus elemektől sem mentes divatot, vagyis a magaskultúra közvetítésére szakosodott polgári színházat részesítette előnyben, s korszerűtlenként lenézte a hagyományos komikusok előadásait. Egy négy évtizedes pálya esetében feltétlenül érinteni kell a Totó-maszk változásának problémáját is. A nápolyi „kis" színházi formák és az I 920-1 930-as évek varietéinek hatására kialakuló alapmaszk - a fékezhetetlen mozgású és szabadságú „kérlelhetetlen" marionett - a háború utáni időszak eltérő társadalmi klímájában átalakult. A „neorealista fordulatot" a Totó-maszk esetében Fofi két össze nem illeszthető művészi minőség (a hagyományos komikum és a társadalomelemző filmtípus) sikertelen összebékítési kísér-