Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

tusra a testi-in-situazione ('szituációba ágyazott szövegek') megjelölést használja, figyelmeztetve ugyanakkor, hogy egy előadásszövegben mindig mindkét aspektus tetten érhető. Ugyanakkor a jelen társadalomtudományi tendenciáihoz kapcsolódó váltásként értékeli a teatrológusok azon törekvését is, mely az előadást annak kommunikációs kontextusában, nézőhöz való viszonyában kezdi vizsgálni. Nyilvánvaló fontosságú ez a színházi előadás létrejöttének és befogadásának szinkronitása, a feladók és a címzettek egyidejű jelenléte révén a kommunikációs aktus egyidejűsége, ismételhetetlensége, multidimenzionalitása miatt. Az elsősorban a befogadást vizsgáló kortárs felfogás értelmében ugyanis az előadásnak nincs is autonóm létezése, csak a létrehozás és a befogadás jelenidejűségében létezik. Sőt szemiotikai szempontból nem is maga az előadás létezik, hanem De Marinis szerint egy „színházi viszony" (relazione teatrale), melynek a meghatározó néző-színész viszony mellett - egyéb kommunikációs folyamatok is részei. A színházi viszony fogalmát tovább bontva beszélhetünk a produkció létrehozásának folyamatára (idetartozik az író-rendező, rendező-színész, színész-színész viszony), illetve eredményére, vagyis az előadásra vonatkozó (előadás-néző viszony) színházi viszonyról. Bár cikkemben a színházi viszony mindkét vonatkozását érintem, a populáris kultúrába tartozó hagyományos komikum közönségcentrikus jellege miatt elsősorban a színész-néző viszonyra koncentrálok. Azzal, hogy a magyar és az olasz kultúra e hasonló jelenségének vizsgálatára De Marinisnak a hagyományos komikum alternatív jellegének bizonyítására kidolgozott modelljét alkalmazom, a magyar teatrológia számára javasolni kívánom azokat az olasz elemzési kereteket, melyek e magyar populáris kultúrában is meghatározó, eddig csak történeti szempontból vizsgált tendenciák értelmezésére hasznosak lehetnek. Olasz kontextusban pedig tanulságos lehet az alternatív komikum vizsgálatára ajánlott modell hatékonyságának ellenőrzése a régióban nem túl távoli, 1945 utáni fejlődésében viszont gyökeresen eltérő magyar populáris kultúra közegében, ahol a hagyományos komikum visszaszorulásának okai az I 950-es évektől egészen mások voltak, mint Olaszországban. A modell vizsgálata előtt érdemes tisztázni egy terminológiai kérdést. De Marinis azért használja a „populáris" helyett a „hagyományos komikum" kifejezést, mert úgy látja, az előbbi jelentésköre jóvátehetetlenül kitágult: „a komikus színész kifejezéssel tehát egy olyan (talán öntudatlan) alternatív színházi produkciós módra, egy olyan kulturális és nyelvi stratégiára utalok, mely (szintén csak nem kifejtetten, »helyzeti ertelemben«) szemben áll a századunk nagy színpadaira egy bizonyos időtől meghatározóan jellemző produkciós móddal. " (De Marinis I 994:1 72.) Mivel dolgozatomban a „populáris színház" kifejezés is szerepel, fontos általam használt értelmezésének behatárolása. Ez lényegében egybeesik David McCormicnak a I 9. századi Franciaország populáris színhazairól megfogalmazott meghatározásával: „ez nem magaskultúrába tartozó színház, nem a divatosakat és gazdagokat megcélzó színház (bár a század folyamán e színházak némelyike átesett némi felfelé irányuló mobilitáson); s néhány kivétellel nem forradalmi színház. Ez szórakoztató színház, amelyet társadalmi vagy politikai témákat illetően ritkán szántak komoly reflexiókat keltőnek." (McCormick 1992:7.) A populáris színház azonban nem jelöl egységes esztétikai rendszert: kialakulását regionális, réteg- és stílusváltozatok jellemzik. Stefano De Matteis (Attisani 1980) a populáris műfajokat „kis műfajoknak" nevezi, s színházszociológiai szempontból a kö-