Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

Tabló - A művészet mint társadalmi viselkedés. Alfred Gell: Art and Agency (Wilhelm Gábor)

gók, Gell néhány példán szemlélteti a képletek lehetséges szerepét. A két kiválasztott mű Reynolds Samuel Johnsonról festett képe és Leonardo da Vinci Mona Lisája. Reynolds művének képlete a következő: [[[prototípus (ágens)] —> művész (ágens)] —> index (ágens)] -» befogadó (páciens). Ez a formula világosan kiragad egyetlen láncot a társadalmi kapcsolatok szinte végtelen nagyságú halmazából, melyben a lefestett személynek (a prototípusnak) központi a jelentősége, amennyiben ő hat kauzálisán a művész, valamint a festmény (index) révén a műélvezőre. Bármilyen fontos a festő szerepe a közvetítésben, a festmény eredete, forrása a lefestett történeti személy, Sámuel Johnson. Leonardo képe esetében ezzel szemben a kiindulópont maga a festő. A Mona Lisa a néző számára elsődlegesen Leonardóról közvetít valamit, és nem a modellről mint személyről. Mindez megjelenik a kapcsolatrendszert leíró képletben is: [[[művész (ágens)] —> prototípus (ágens)] —» index (ágens)] —» befogadó (páciens). Itt a művész a felelős a lefestett személy megjelenésért - legalábbis a festményt szemlélő személy számára. Az alkalmazott formulák segítségével tehát könnyen különbségeket lehet hangsúlyozni az ágens-páciens viszony lehetséges megjelenései között (53. p.). A megjeleníthető helyzetek összetettségére Gell azután a nyugat-afrikai szöges fétisek kapcsolathálóját választja bemutatandó példának. Az elemzés egyik tanulsága, hogy a fétis mint index egy sor kapcsolatot képes tárgyiasítani egyetlen látható formában, a társadalmi teret és időt átfogó, széles kapcsolatháló csomójaként (62. p.). Gell azért nem használja a megjelenítésre a szimbolikus jelzőt, mivel maguk a relációk azok, melyek révén a fétis jogi szerepet kap, és maguk a relációk hozták létre a fétis tárgyiasult formájában. Azaz a fétis a kapcsolatháló elválaszthatatlan része, és nem pusztán utal valami tőle függetlenül is létező hálóra. Ezen a ponton válik igazán világossá, miért szerepelteti Gell a művészi tárgyat pontos meghatározás nélkül elméleti fogalomként. Azt állítja ugyanis, hogy a művészi tárgy mozgásának leírása ugyanazt az általános mintát követi, mint bármely más társadalmi jelentőségű tárgyé egy dolog kivételével: e minta finomabb struktúrái - a lehetséges variációk mellett - kizárólag a művészi tárgyakra jellemzőek, függetlenül a művészi tárgy megmunkáltságának a fokától vagy esztétikai milyenségétől (68. p.). A könyv 5. fejezete (Az index létrejötte) röviden foglalkozik az indexnek, a művészi tárgynak - mely minden esetben előadás szereplőjeként értelmezendő és nem puszta tárgyként - az alkotóval és a befogadóval való viszonyával, e kapcsolat lehetséges módjaival és a művész mint specialista szerepével. A következő két fejezetben (6. Az index kritikája; 7. A megosztott személy) a szerző az indexekkel mint társadalmi ágensekkel foglalkozik, először a díszítő majd az ábrázoló művészettel kapcsolatban. A díszítés a tárgyakat a használóikhoz köti, és egyben a tárgyak funkcionalitását növeli azzal, hogy vonzóbbá teszi őket. Számos tárgy továbbá a tulajdonos személyiségének részeként funkcionál, mint például az új-guineai mésztartó bambusztokok vagy a jávai tőrök. Ezekben az esetekben épp a díszítés hozza létre a tárgyak funkcionalitását (74. p.). A díszítő művészet elemzése azonban első pillantásra