Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

(1981) szerint felfogható kétféle kulturális modell - a magaskultúrabeli és a populáris elemek egymást motiváló-együttéléseként. Mivel azonban a maszkok állandó fizikai s mentalitásbeli jellegzetességekkel rendelkeztek, a canovaccióknak

6 - a rögtönzések mellett -voltak állandó struktúrái is. Tessari szerint a szerelmesek és az öregek maszkjai mellett a legnagyobb szórakoztató potenciált a szolgák képviselték. A két szolga közül az egyik mindig intrikák, míg a másik mulatságosan hülye volt. Az utóbbit elsősorban a gesztuskomikum jellemezte. A hagyományos komikusok annyiban mindenképp örökösei a commedia deü'arte szolgamaszkjainak, hogy ők is a játék fizikai elemeit hangsúlyozzák. E vázlatos jellemzésből is levonható az a következtetés, hogy a rögtönzés a commedia dell'artéban korlátozott jelentőségű, a közönséggel való bizonytalan kapcsolatban mindenképp másodlagos a nem hétköznapi testtechnikára épülő színpadi viselkedéshez képest, mely utóbbi a commedia deü'arte színészét a Totó- és a Latyi-féle hagyományos komikussal valójában összekötötte. 5. Degradáció A 20. század elejétől az olcsó nyomtatványok, de főleg a mozi megjelenésével a populáris színház fokozatosan elvesztette korábbi meghatározó szerepét a szórakoztatóiparban. A hagyományos komikum teátrális hatékonysága az olasz régióban már az 1930as évektől veszített erejéből, de a feltűnő visszaszorulás a magyar és az olasz kultúrában egyaránt az I 950-1 960-as években következett be. Az 1950-es évekre a színpadon a revüforma vált jellemzővé, a tánc és a látványos díszletek domináltak, a hagyományos komikus produkciója háttérbe szorult. A degradációt gyorsította, hogy a háború utáni időszak véleményformáló baloldali értelmisége lenézte a populáris szórakoztatatás műfajait. Csak a tömegkultúra-kutatás fellendülésével, az I 960-as évektől enyhült e befolyásos közeg szigora a hagyományos komikum iránt. Latabár és Magyarország esetében a hagyományos komikum hanyatlása irányába ható erők durvábban működtek, nemcsak ízlésbeli, hanem politikai és egzisztenciális támadásokat is jelentettek. A Latabár-féle játékstílust már az I 940-es évektől több oldalról támadták. Bubik Árpád 1941 -ben érkezett Berlinből igazgatónak az Operettszínházba, azzal a céllal, hogy a kor szellemében „megmagyarítja az operettet" (Molnár Gál I 982:350). Latabár e háborús feszültségtől kiélesedett ízlésterrorban a pesti zsidó humor megtestesítője, a nagyváros semmit komolyan nem vevő cinizmusának prototípusa lett. Bubik I 94 I -ben felmondott Latabárnak az Operettszínházban: „Az én színházamban nem kellenek és nem lesznek Latabárok." (Rátonyi I 984:34.) A Bubik-féle színház ugyanis a mindenkori diktatúrák színházaihoz méltóan halálosan komoly volt, operettjei a krónikák szerint patetikusak, látványosak és humortalanok voltak, akárcsak néhány évvel később a sematikus operettek. Az igazgató így fogalmazta meg ars poeticáját: „Száműzni fogom az operettből a fölösleges viccelődést. A hallgatóság gyönyörködjék a szép melódiákban, ízléses ruhákban, mesteri rendezésben - a pesti viccelődésről pedig szokjék le, az nem a mai világ hangja!" (Gál 1 973:504.) E „latabártalanítási" kísérlet a színházi ipar piaci szabadságát még nem korlátozó közegben kudarcba fulladt. Ugyanakkor a színész egyre kevésbé érezhette magát biztonságban ebben az új közegben, ahol a rasszizmusnak a politikában való eluralkodása