Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)
HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell
előtt még versengtek érte. Ez az ambivalencia - nézői elfogadottság s ellenszenv a hatalom részéről - mind az operettjátszás stílusára, mind Latabár személyére vonatkozóan csak mélyült a színházak államosítása, 1949. május 22. után. Latabár az 1950-es évektől olyan kulturális és színházi kontextusban működött, ahol gyanakodva tekintettek rá, mint az „idejétmúlt" egykori szórakoztatóipar képviselőjére, s kezdetben épp annak a műfajnak, az operettnek a megsemmisítő átalakítására törekedtek, melynek ő a sikereit köszönhette. Bár 1945 és 1949 között még megmaradtak a magánszínházak, az előadásforma ideológiai célú felhasználása, a színház propagandafunkciójának erősödése már előrevetette árnyékát, például a színészek háború alatti viselkedésének elfogultan kezelt „igazolási" ügyeiben, a Nemzeti Színház tagjainak önkényes megrostálásában, a színikritika hangjának fenyegetővé válásában. A hagyományos komikum műfajainak visszaszorulása a színházak államosításakor gyorsult fel. A központivá váló párt- és minisztériumi irányítás egy - a magyar hagyománytól eltérő - komoly, patetikus operettízlést erőltetett; az új kultúrpolitikai és szakmai elit a magyar operett- és szórakoztató színházi hagyományt teljes egészében meghaladandónak állította be (Strasszentreiter 1996). Nemcsak az operettek szüzséjét bélyegezték korszerűtlennek, hanem „sablonosként" elítélték a hagyományos komikusok játékstílusát is. A politika és az új, szocialista realista ízlést agresszivitással hirdető kritika tehát - egyeduralmával visszaélve - azt deklarálta, hogy a magyar operetthagyomány s annak integráns része, a hagyományos komikusi játékmód idegen az elnyomott osztályoktól, s hogy azok igazából új, hétköznapjaikról szóló szocialista realista operettekre vágynak a régi álomvilág helyett. Holott a szórakoztató komikum színháztól mulatóig ívelő variánsai igenis a népi, illetve a nagyvárosi alsóbb osztályokra jellemző populáris szórakoztató formákból nőttek ki, s e gyökerüket mindvégig megőrizték. A háború előtt a pesti külvárosi bódészínházakban is az operettek aratták a legnagyobb sikert (Rátonyi I 984:96-97). A politika a szüzsé ideológiai kódok szerinti átértelmezésének követelésével tehát egy akkor még harmonikus néző-színész viszonyt igyekezett megrontani, a szocialista realizmus utópikus, senki ízlésvilágát nem képviselő követelményrendszerét (vö. Zsdanov I 949) a hagyományos operettet mindvégig támogató - munkásosztály igényeként tüntetve fel. A populáris kultúra frontján a felülről elrendelt ízlésátalakító forradalom összekapcsolódott egy szintén diktatórikusán elrendelt intézményátalakítással is. Az államosítással a populáris színházak közegében is egymás után bukkantak fel másféle kritériumok a produkciók színre állításakor és értékelésekor, mint a korábban egyedül meghatározó pénztári bevételben mérhető siker. A korszakra jellemző sznobéria jegyében a könnyűműfajt azáltal vélték csak némileg rehabilitálhatónak, ha kiemelik műfajai „haladó", társadalomkritikai, népi eredetét. E Gáspár Margit írásaival fémjelezhető tendencia az „átideologizált", függetlenségétől megfosztott színházi közélet újabb ambivalens, a hagyományos komikum degradációját elősegítő jelensége volt, melynek produktumaitaz aktuális szituáció és politikai erőviszonyok függvényében - mind a hagyományos komikusi tradíciójukhoz ragaszkodó színészekkel, mind a teljes politikai kontrollt követelő hatóságokkal szemben fel lehetett használni. Gáspár Margit A múzsák neveletlen gyermeke című könyve (1963) is egyszerre értelmezhető a háború előtti polgári-piaci színházi modell képviselőinek „átneveléseként", az operett új identitással való ellátásaként, s a műfaj színpadon tartásáért végrehajtott mentőakcióként.
