Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

tú komikus ábrázolásainak, mert ő maga kitanulta a félelem minden formáját." (Molnár Gál 1982:360.) Ahogy Totö maszkjának a sottoproletariato hagyományaihoz kapcsolódó megvesztegethetetlen radikalizmusa szolgált a figura „haladó" jellegének biztosítékául, úgy Molnár Gál értékelésében egyfajta passzív rezisztencia teszi a figurát a külvilág kritikusává: „annak árán képes megőrizni önmagát, ha kizárja figyelme köréből a külső világ történeteit. Miközben ez a figyelmetlenség önző vonásokat is tartalmaz, mégsem érezzük kártékonynak, inkább a védekezés vonása áll előtérben, jóllehet, önvédelme egy szubjektív-idealista strucchoz hasonlít, és korának polgári életérzését testesíti meg. Méltánylandó azonban, hogy ez a latabári nemtörődöm védekezés jókora adag kritikát is tartalmaz. Korántsem a minden rendben van elsimító idilljét sugározzák szerepei, ellenkezőleg: a semmi sincs úgy, ahogyan kellene és minden a feje tetején áll érzését fejezi ki." (Molnár Gál 1982:407.) A fenti értelmezés az 1990-es évekből nézve inkább az 1970-es évek ideológiai kompromisszumkényszeréről tudósít, melynek értelmében Molnár Gálnak is, noha már nem kellett munkáját teljesen a szocialista realizmus paradigmarendszerében felépítenie, utalni illett az osztályszempontú, marxista értékrend e területen is alkalmazható voltára. 3. Karneváli intertextualitás A hagyományos komikus intertextualitásán De Marinis annak vizsgálatát érti, hogy a komikus milyen test- és szövegtechnikák forrásaiból meríti játéka elemeit. Míg a polgári színészre ebben a tekintetben az egynyelvűség és a konformizmus jellemző, addig a hagyományos komikusra a nem virtuóz többnyelvűség és a dekonstruktív-parodisztikus jelleg. A többnyelvűség itt azt jelenti, hogy több színházi-előadói nyelvet (tánc, ének, pantomim stb.) is képes alkalmazni. E stiláris szinkretizmussal szemben a polgári színész szinte büszke korlátaira, az elit kultúrát reprezentáló interpretatív tehetségével nem fér össze a szórakoztatás nyelveiben való jártasság. A komikus nem virtuozitása pedig arra utal, hogy e külön műfajként is funkcionáló technikák számára a teátrális hatáskeltés részelemeivé válnak. Totö például pantomimesként indult, varietékben adott elő csupán mozgáskoreográfiára épülő „néma" jelenetet. Az ő nem virtuóz többnyelvűségének legjellemzőbb eleme tehát a pantomim volt. Ugyanakkor nem volt szerző-író, mint a kor olasz hagyományos komikusai közül sokan. Vivianitól s a szintén nápolyi Eduardo de Filippótól eltérően Totö inkább mások kanavászait alakítgatta a színpadon, ily módon inkább improvizációs képessége értelmezhető külön nyelvként. Az improvizáció Latabárra is jellemző, de az ő rögtönzései a szószint poénosítására is kiterjedtek. E színpadi nyelvi kreativitása csak a pesti humoreszk, blődli, kabarétágabb kulturális kontextusában vizsgálható majd eredményesen. Latabár nem virtuóz többnyelvűségének meghatározó faktora mégis a tánc marad. (Dolgozott koreográfusként is.) Hagyományos komikussá válását a szónak abban az értelmében, melyet jelen cikk kíván boncolgatni, Latyi talán épp annak köszönheti, hogy a hazai operettszínházakba kezdetben nem fogadták be. Hisz I 927-től a külföldi lokálokban, számokban, s nem egész darabon átívelő szerepek-