Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 2/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1999)
BÉRES ISTVÁN: Elfelejtett képek egy terepgyakorlatról
Az itt mellékelt fényképek (meg egyébként azok is, amelyeket szokásosan privát /ótoknak hívunk) 18 szintén rendelkeznek - úgy gondolom - valamiféle potencialitással, amitalán az a történet, ami „bennük van" ezekről az asszonyokról. A történetet a lefényképezett személyek „apportálják" a képbe, az az ő tulajdonuk volt mindaddig, amíg le nem fényképezték őket. Nem kellett - szemben például a kitűnő amerikai képzőművésszel, Cindy Shermannel 19 - a fényképezés aktusakor végiggondolniuk, racionálisan eltervezniük, tudatosan megalkotniuk azt. A történetüknek megfelelő és alkalmazandó képi elemeket (gesztusok, pózok stb.), a vizuális toposzokat „hozzák magukkal" és alkalmazzák. A fényképek interpretálásához egyébként - bizonyos, most itt nem részletezett megkötésekkel -jól használható a művészettörténeti műértelmezésnek a Kennen - Erklären Verstehen (megismerés - megmagyarázás - megértés) hármas szabálya is, 20 azzal kiegészítve, hogy a fénykép esetében az eredetiségprobléma (a negatív-pozitív eljárás miatt) bonyolítja némiképp a helyzetet. A fényképekről írva az egyik leggyakrabban idézett mű Roland Barthes Vitágos/camrája. Azáltal, hogy a punctum/stúdium megkülönböztetést 21 meg tudjuk tenni, egy tökéletesebb leírását tudjuk adni a fényképnek (egy „teljesebb" világot, vagy másként: a világ nagyobb komplexitását - mely nyomot hagy a képen - vagyunk képesek megragadni). A punctum megjelenése (felismerhetősége, észrevehetősége, azaz a „szem" azon érzékenysége, hogy képes felismerni) nem azért lehetséges, mert például egy technikai újítást követően az ábrázolási mód és eljárás tökéletesedett (bár szerintem mindenképp szükséges egy adott minőségi szintje a technikai apparátusnak ahhoz, hogy a punctum felismerhető legyen, illetőleg ha az nincs meg, akkor előfordulhat, hogy éppen a technikai tökéletlenség révén „kerül bele" a punctum a képbe), hanem mert meggyöngült az az elképzelés, hogy a fénykép (csak) a valóságot tartalmazza. A valóságtartalomnak egyrészt része mindaz, amit a kép denotativ és konnotatív tartományában tud megragadni az interpretátor, de ezenkívül része az is, ami ezen túl, a numinózuson keresztül érzékelhető. Kérdés: el lehet-e sajátítani az érzékenységet ezen numinózus felismerésére? Elegendő-e képek intenzív szemlélése, hogy az feltáruljon? Goethe a Laokoónnal összefüggésben írja: „Az igazi műalkotás, akárcsak a természet alkotásai, értelmünk számára mindig végtelen: megbámuljuk, átérezzük, hat ránk, de megismernünk lehetetlen, még inkább az, szavakkal kifejezni lényegét, értelmét..." (Idézi Németh 1992:2 I 3.) Amire Goethe utal a műalkotásokkal, arra utal talán Barthes (I 985) is a fényképekkel kapcsolatban. A középkorban megváltozott a képek funkciója, azok új interpretációt követeltek meg emiatt. Például a szárnyas oltárok (melyek az év nagy részében láthatatlanok voltak), szemben a hétköznapi kommunikációban használatos arcképekkel, a manifestatiót szolgálták („az isteni feltárulkozását"). Nem értelmezhetőek-e a számunkra fontos fényképek ugy, hogy azok- például a punctumon „keresztül" is (ha van a képen) - egy ilyen profan manifestatiót képesek megvalósítani. Ismét „feltárulkozik" valaki. Ismét kapcsolatba kerülök valakivel. Nem is igazolásul - lehet-e a manifestatiót igazolni? -, hanem csak példának hozom fel ezeknek a - számomra a közvetlen érzékelésből már eltűnt - asszonyoknak a fényképeit. A fényképgyűjtemény, mely vegyesen tartalmaz dokumentum jellegű fotókat, portrékat, főként egyes-képekből és összefüggő szekvenciákból áll. A fényképek döntő többsége a készítésük idején a szerzői intenció szerint diszkontinuus módon rendeződik el, 22 viszont a gyűjtemény összeállításakor az egyes-képekből sorozat lett, és így immáron egy komplex narratívává szerveződtek, azaz egy koherensnek tűnő történetet monda-
