Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 2/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1999)
RUTHERFORD, ERIK: Tony Gatlif Gadjo Dilo című filmje és a roma érdekek
szemével láttatva a roma viselkedésmódok inkább saját előítéleteinket kérdőjelezik meg. (Igen, a romák káromkodnak; és akkor?) A sztereotípiák átértékelődésének másik oka, hogy Gatlif oly módon használja föl a romákról élő harmadik számú szabványosított képet, hogy az átformálja az első kettőt. A falu szemmel látható nyomora mellett már a film elején is számos egyéb jel utal a romák ellen irányuló megkülönböztetésre és erőszakra. Izidor egyik legkorábbi kijelentése - nem sokkal a fia véres arcát mutató képsorok után - az, hogy a romáknak senki sem szolgáltat igazságot. Sokat elárul az a büszkeség és státusbeli nyereség is, amelyre Izidor Stephane-nal való viszonya révén tesz szert. Nem tudja megállni, hogy szakadt francia barátjával - aki az ő szemében a jólét és hatalom megtestesülése - el ne dicsekedjen a román falunak és a román kocsma közönségének. A kocsmába érve dagályos szónoklatban ecseteli, hogy Stephane azért érkezett hozzájuk Párizsból, hogy megtanulja a roma nyelvet, mert annyira kedveli a romákat, azután lelkesen számol be arról, mennyire kedvelik és üdvözlik a francia emberek a romákat. Látjuk, amint Stephane szorongva pillantgat körbe, de a románok csak nevetve legyintenek Izidor dicsekvő képzelgéseire. A beszédhelyzet dinamikája roppant árulkodó. Izidor, a mesélő (fabulista, az Isabel Fonesca által a romákkal kapcsolatban használt értelemben) ezzel elárulja, milyen mély igénye és súlyos szüksége van rá, hogy saját társadalmi értékét bizonyítsa. Míg máskor a söröző románok elhallgattatnák, most megtűrik különleges vendégére való tekintettel, valamint meséi és a valós társadalmi helyzete között tátongó szakadék okán. Az etnikai szempontú megkülönböztetés természetesen nem igazolhatja automatikusan a romák elítélendő viselkedésformáit, de segíti a megértő magatartás kialakulását. A romák durva és a néző számára újdonságnak számító szitkokkal tűzdelt párbeszédét hallva nem rezzenünk össze, és nem csóváljuk a fejünket, hanem inkább elfogadjuk ezt, a megértés hangulatától vezérelve. A romák - mondhatnánk - mindig is szembenálltak a konformista magatartással, akár saját döntésük, akár kényszer eredményeképp. Mivel a beszédmintákat és a szintaxist oly nagy mértékben áthatja a hatalom gyakorlóinak befolyása, s ez oly mértékben árulkodik az egyén manipulálásáról, az idők során a közönséges nyelvhasználat olyan eszközzé alakult, amelyet az ilyen beolvasztó hatásnak szembeszegezhettek, és amelynek segítségével megőrizhették különállásukat. így aztán nézőként - inkább intuitívan, mint tudatosan - inkább az együttérzés felé hajlunk. A romák játékos dialógusából hamarosan elvész a felszíni közönségesség - egyre meggyőzőbben cseng, s az ember felismeri, hogy ez is egy gyakorlatilag lehetséges beszédmód. Azáltal pedig, hogy a roma életmód „negatív" vetületeit is megjelenítjük, eleve lefegyverezzük az olyan kísérleteket, amelyek az ilyenekre hivatkozva próbálnak a romákon támadási felületet keresni. Gatlif kétségtelenül használ olyan technikákat-vagy inkább trükköket -, amelyeket inkább a dokumentumfilmekben szoktunk meg: hosszú, egyenes snittek, viszonylag minimális vágás, statikus háttértevékenység (például ócskavasból kiszedett tálakat kalapáló férfiak), s egyfajta nyers textúra, amely a régi néprajzos anyagokat idézi föl. Egyes kritikusok egyenesen ál-dokumentumfilmként említik Gatlif alkotását. A rendező filmje védelmében az autenticitásra hivatkozik, mondván, hogy Stephane-t és Sabinát kivéve valamennyi szerepet valódi romák játszanak, akik önmagukat játsszák. Szinte minden jelenetet külső helyszínen - ugyanazon roma faluban - vettek föl. Ráadásul az egyes jeleneteket kronologikus sorrendben filmezték, hogy minél valószerűbben jelenjen meg
