Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 2/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1999)

RUTHERFORD, ERIK: Tony Gatlif Gadjo Dilo című filmje és a roma érdekek

a Stephane-t játszó Romain Duris**** fokozatos beilleszkedése a roma közösségbe. „Az igazságra volt szükségem - állítja Gatlif-, amelyet minden szűrő nélkül akartam megmutatni." Bármennyire jót is tettek a fenti megfontolások a filmnek, semmiképp sem tekinthetők a téves ábrázolás biztos ellenszerének. Az „igaz" és „hamis" ábrázolásra vonatkozó egész vita mindvégig hibás alapokon nyugszik, ha arra a régi hiedelemre hivatkozik, mely szerint egy becsületes operatőr kezében az átlátszó mechanikus szem képes reprodukálni a világot „úgy, ahogy van". Még az elmúlt évtizedek legnagyratörőbb dokumentumfilmesei is elismerik, hogy senki sem tekinthet le valamiféle bizonyosságot nyújtó olympiai magaslatokból - különösen nem a kamera keresőjén keresztül. Gatlif maga is jobban járna, ha világossá tenné, hogy a Qadjo Dilo - a dokumentumfilmektől eltérően - nem igyekszik történelmet írni, nem azt akarja megmutatni, hogy mi volt, hanem azt, hogy mi van egyfolytában. Más szóval ez a film - fikció. Mielőtt még a kulturális autenticitás mércéjével kezdenénk méricskélni, meg kell felelnie azoknak az ismerős formai szempontoknak, amelyek szerint a művészi alkotásokat általában megítéljük: a stiláris árnyaltság, a lélektani ábrázolás finomsága, az ismeretelméleti komplexitások megjelenítése, a cselekmény összerendezettsége és így tovább. Ha művészi színvonal tekintetében nem nyer jó minősítést, akkor a Qadjo Düo semmiféle hasznot nem hajthat a romáknak. A helyes érzés Ha az ember koherens politikai üzenetet vagy valamiféle kulturális autentikusságot kér számon a Qadjo Dt/ón, akkor a tévedések azon fajtájában vétkezik, amely összezavarja az erre az alkotásra vagy akár a mozgóképen való megjelenítésre általában vonatkozó vitát. Gatlif kudarca valójában egyenesen mérhető a Qadjo Dilo didakticizmusával és erkölcsi célkitűzésével. Ha Gatlif egy politikai aktivista tevékenységét akarta folytatni, akkor jobban tette volna, ha esszét ír, amelyben világosabbn kifejtheti az érveit. Ha pedig a biztos tények erejét akarta nevelő célzattal kihasználni, akkor valódi dokumentumfilmet kellett volna hogy készítsen. Természetes, hogy minden filmben örökös mozgás folyik a képek fikciója és a fikció realitása között. A „valós" és a „fiktív" soha nem független egymástól. Ez a pogrom filmezése közben vált egészen nyilvánvalóvá. Gatlif egy mesterséges faluban vette föl a jelenetet, s még így is - mint állítja - a jelenetet szemlélő mintegy hatvan roma színész szitkozódva ordítani kezdett a jelenetet alakító román színészekre. Végső soron azonban egy film nem más, mint egy képzelt világ, a hit és a cselekvés határain túl - amely sem tükrözni, sem elkendőzni nem akarja a valós életet, s mégis maradéktalanul magában foglalja. A jó filmművészeti alkotás nem térít, és nem tűzi maga elé a sterilen érdek nélkülivé csupaszított ábrázolás ideálját. Ekképp azután semmit sem lehet benne cáfolni. Erre gondolt Sir Phylip Sydney is, amikor a költőről azt állította: „Nem állít semmit - s így sosem hazudik." Ezt még a legegyszerűbb mozinéző is tudja. A legnyilvánvalóbb túlzásokkal és torzításokkal szemben is képes felfüggeszteni a hitetlenségét. A film „igazsága" másképpen működik - a „hátsó lépcsőn" lehet csak eljutni hozzá: az érzékeken keresztül. Más szóval: a Qadjo Dilo erkölcsi ereje nem abban rejlik,