Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 1. (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1998)
HELTAI GYÖNGYI: Tendenciák a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban
ralis különbségeket hazai közegben, s nem biztonságos távolságban, egzotikus helyszíneken elemzik. E kisebbségi filmek Nichols szerint azért is fontosak, mert jelenthetik egy „saját diskurzus" alapító hangjait. Christopher Pinney 11 az indiai vizuális tradíció bizonyos jellegzetességein mutatja be, hogy a nyugati hagyománytól való látszólag csak formai eltérések milyen lényegi szemantikai különbségeket rejtenek. Erveit nem az indiai etnográfiai filmekre alapozza, hanem az ottani vizuális tömegkultúra elterjedt műfajaira, a (fikciós) hindi filmre, a családi és esküvői fotóra, videóra, valamint az olajnyomatra. A „mi" és a „másik" nézőpontjainak különbségére világít rá, hogy az európai művészkörökben nagyra tartott, a neorealizmus stílusában alkotó Satyajit Ray filmjeit hazájában sosem fogadták el hiteles India-ábrázolásként, míg a mese- és trükkelemeket tartalmazó hindi filmeket - például Mehboob Klan Mother Indiáját - igen. E filmtörténeti utalással a szerző azt az etnográfiai filmesek számára megszívlelendő tanulságot előlegezi meg, hogy a kultúrák közötti dialógust erőltető etnográfiai filmes alkotók becsapják magukat, ha azt hiszik, hogy a vizsgált kultúrára jellemző formai elemek filmjükbe emelésével automatikusan közelebb is jutnak az elemzendő kultúrához. Pinney nem kárhoztatja a nyugati és a „másik" hagyományát reprezentáló vizuális szeletek keverését. A vágás és a megkettőzés (doubling) speciális indiai szemantikájának felvillantásával csupán arra kíván rámutatni, hogy e „vegyes formák" értelmezéséhez elengedhetetlen a helyi kontextusra vonatkozó értelmezés vizsgálata. Részletesebben az indiai tér-idő és személyiségfelfogás nyugati tradíciótól való eltéréseire tér ki. Ezek jelentősen különböznek a realista (lineáris időkezelésre, ok-okozatiságra és individuumra épülő) nyugati modelltől, melyben a nyugati játék- és dokumentumfilmek zöme is készül. Értelmez néhány Indiában gyakori dupla, tripla portrét, árnyékfotómontázst és komponált családi fotót, melyek szerkezetükben a hindi filmek toposzait idézik, és melyek tulajdonképpen jellegzetes beállítások deklarált parafrázisai. A mára gyakorivá váló indiai esküvői videók is sokszor a hindi filmben alkalmazott torzított optikával készülnek. Pinney szerint a nyugati és az indiai tér-idő és személyiségfelfogás különbségének alapvető oka, hogy Indiában nincs egy uralkodó narratív tradíció. Nagy a formai játékok szabadsága, s nincs akadálya, hogy az indiai nézők a hindi filmek mai történeteit is ősi esztétikai kódok és tradíciók által megformálva értsék és élvezzék. (Egyes kutatók szerint a hindi film a szanszkrit rasa stilisztikai eszközeit alkalmazza. Ilyen elem például, hogy a kifejlődő érzelmek törvényszerűen zenei-lírai kifejeződésformákba torkollnak.) Míg európai szemmel e filmek tűnhetnek egy megkövesedett tradíció mechanikus ismételgetésének, Pinney szerint a helyi nézők számára nem jelentenek zárt formát. Gyakori bennük a modern európai művészetre jellemző reflexivitás, a „film a filmben" fogás is. A Metz nyomán alkalmazott megkülönböztetés értelmében - miszerint a film történeti modalitásban fogalmazott, ha nem néz ki rám (a nézőre), és diskurzus, ha kinéz rám - a hindi filmet a nézővel dialógust folytató diskurzusformának tekinthetjük. A nézők és a film közötti e közvetlen viszonyra utalnak olyan ma is fellelhető szokások, mint a filmsztárok képei keretében vagy a tv-doboz keretében való fényképezkedés. Az indiai filmmel szembeni nyugati idegenkedés Pinney szerint a néző-szubjektum másféle felfogásában gyökerezik. A nyugati individual helyett Indiában inkább a dividual kifejezéssel írhatjuk le a befogadói látószöget, mely nem mennyiségileg, hanem fokozatilag különbözik a nyugati néző szemszögétől. Ez a nyugati realizmus tér-idő egységét
