Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 1. (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1998)

HELTAI GYÖNGYI: Tendenciák a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban

hogy egy eseményről olyan hitelesnek látszó riportot készíthetünk a dokumentumfilmes konvenciók betartásával, melynek nincs sok köze az adott helyen és időben valóban történtekhez. A dokumentumfilm hitelességi válsága a kamerák és a hangrögzítés tökéletesebbé válásával erősödött fel. Ma már nem aktuális ugyanis az a műfaji konvenció, hogy a dokumentumfilm csak az emberi lét nyilvános történéseivel foglalkozhat. (Ez abból alakult ki, hogy korábban csak a filmgyári stúdióban készült fikciós film volt alkalmas az egyéni pszichikum bemutatására.) A hordozható kamera, a zajtalan videokamera és a fejlett hangrögzítés mára lehetővé teszi a legintimebb emberi mikrokonfliktusok rögzítését is nem előre meghatározott technikai feltételek között. Törvényszerűen erősödött fel tehát a „hogyan tovább" etikai és stiláris kérdése a dokumentaristák táborában. E kihívásra adott egyik válasz volt az observational cinema irányzata, mely a szereplő és a néző kapcsolatából ki akart iktatni minden filmes trükköt, beavatkozást. Ez Vaughan szerint tévút, mert a „struktúráknak" nem feltétlenül az „igaz", hanem a „véletlen" az oppozíciós párja. Tehát szembe kell nézni azzal, hogy a dokumentumfilm nem stílust vagy módszert, inkább filmanyaghoz való viszonyt, konvenciót jelöl. Ennek alapja, hogy alkotó és befogadó elfogadja a képet annak, amit az rögzíteni látszik. „Dokumentumfilmet készíteni ezért annyit jelent, mint meggyőzni a nézőt, hogy ami lenni látszik: az van." (Vaughan 1992:102.) Vaughan szerint a filmesek rég rájöttek, hogy a dokumentumfilm paradox, aberrált forma. Példák során mutatja be, miként manipulálható a dokumentumfilmként „eladott" képstruktúra, hogyan változtatható a szemantika a képek különféle összevágásával. A befogadás döntő kérdése, hogy milyen elemek irányítanak a dokumentumfilm dokumentumfilmkéntvaló „olvasatában". A szerző úgy véli, hogy a műfaj jellegzetességeinek tartott konvenciókat leginkább praktikus megszorítások, technikai nehézségekés a szűkös anyagi lehetőségek alakították ki. Például a filmhíradóstílus - nem folytonos képek narrációval való összekötése - a szűkös nyersanyagkészlet s azon szokás nyomán rögzült, hogy a tudósítók nem maradtak végig ott az eseményen, amelyről hírt adtak. A játékfilmrendezők sokáig tudatosan mellőzték a dokumentumfilmre jellemző kamera látószöget - a kívülálló megfigyelő pozícióját -, jelezve a két műfaj eltérő viszonyát a valósághoz. Az utóbbi években csökkent a játék- és dokumentumfilm közötti stiláris távolság. Az observational cinema ajánlata a klasszikus dokumentumfilmet jellemző technikai és konvencionális kötöttségekről való lemondás volt. Vaughan azt jósolja, hogy a jövőben inkább a játék- és dokumentumfilmek hasonulása fog bekövetkezni. Ettől azonban szerinte a dokumentumfilm hitelességi válsága még nem oldódik meg. Etnográfiai film definíciót, illetve egy ehhez szükséges kritériumrendszert ajánl az oxfordi antropológus, Marcus Banks

8 Mely filmek az etnográfiai filmek? című tanulmányában. Szerinte - az amerikai posztmodern kulturális antropológia térhódításával párhuzamosan - az etnográfiai film is új identitást keres. A szerző némi iróniával figyelmezteti kollégáit: a követendő stílusirány meghatározásakor nem kell feltétlenül megfogadni a pénzt biztosító tévés producerek tanácsait. Meg lehetne változtatni azt a gyakorlatot is, hogy az etnográfiai filmekben az antropológus szerepe csupán a szakmai jóváhagyás megadásának formális gesztusára redukálódik. Az etnográfiai filmként való elfogadhatóság kritériumrendszerének meghatározásához Banks a szándék-esemény-reakció hármasságra támaszkodik. Szándéka szerint etnográfiainak tekinthető egy antropológus által készített film. Angliában azonban antro-