KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

4. Totentanzmotive auf der Bühne Die symbolische Standesreihe der shakespearischen Vergänglichkeitsbetrachtung in der Totengräberszene des Hamlet-Dramas wird auf der Bühne zu einer festen Totentanztradition. Die Todes- und Totenmotive auf der Bühne können einen gewissen Grad der Symbolik nie vollständig ablegen. Ja, sie erhalten ihre volle Berechtigung auf der Bühne erst gerade durch eine allgemeine Deutbarkeit. In zwei Richtungen zeigt sich die Auswirkung dieser Bühnensymbolik. Entweder wird der Mensch dargestellt, wie er sich vom „Leben" verlocken lässt, aber nicht merkt, dass sich hinter diesem „Leben" eigentlich der „Tod" verbirgt, der dann plötzlich seine „Lebensmaske" ablegt und den Überraschten mit seinem Schreckensbilde verfolgt, oder es erscheint der Tod wie ein Sprung ins Ungewisse, in die Finsternis, in eine unergründliche Tiefe. Beide Motivgruppen, so wie sie die zwei ungarischen Künstler der Gegenwart, Kőrösfői Kriesch Aladár und Stephan Nécsey gelegentlich zum Ausdruck bringen,

1 sind eigentlich nur Varianten eines und desselben „Jedermann-Motivs," das auf der modernen, besonders auf der deutschen Bühne fast ausschliesslich und alleinherrschend mit dem wundervollen Jedermann-Spiel Hugo von Hofmannsthals in Verbindung gebracht wird 2 Und mit Recht erscheint uns das altertümliche Gepräge, eine höchst künstlerische Patina dieses erhabenen Stückes als ein Vorbild und Inbegriff aller Bühnenvariationen der Todesmolive. Seitdem das Stück auf der Freilichtbühne in Salzburg sein eigenartiges Leben begann und nunmehr fast auf der ganzen Welt als das Höchste anerkannt wird, was man auf diesem Gebiete seit den mittelalterlichen Mysterienspielen auf der Bühne überhaupt geleistet hat, lässt sich über dieses Thema nichts sagen, bevor man dieses Stück und zugleich die Freilichtbühne in Salzburg und das prachtvolle Milieu dieser herrlichen Stadt nicht erwähnt hat.

3 Es ist ein merkwürdiges Problem, wie „der Tod" meist auf der Bühne, auch heute noch, personifiziert wird. Die mittelalterlichen Mysterienspieler hatten sich die Konturen des Skeletts auf das schwarze Kleid mit weisser Farbe malen oder mit weissem Stoff aufnähen lassen. Und auch die hier mitgeteilte Salzburger Jedermann-Szene, ein wahrhaftiger Höhepunkt Reinhardt'scher Regiekunst, zeigt uns nicht nur die Weise, wie am Gesichte des Todes das Skelettartige markiert wurde, sondern auch wie sich der Tod im Jedermann-Spiel „demaskiert" und mit dem „Leben" im Gegensatze seines Amtes waltet. Neben diesem Salzburger „Bühnenpro1 vgl. Taíel LXXX111. 5 vgl. Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes. Erneuert von Hugo von Hotmannsthal. Berlin, Verl. S. Fischer 1926. 3 vgl. Taíel L.XXX1V. Fig. 3-4. blem" lasse ich auch andere Lösungen derselben Aufgabe auf der Tafel LXXXIV und auch auf den nächsten Tafeln folgen. Die beiden Szenen aus dem „Höllischen Schauspiel" von Krazsinszky

4 und aus dem „ Welttheater" von Calderon

B können uns überzeugen, dass sich in der höchst kunst- und wertvollen Regie des hochgelehrten Direktors des Budapester Nationaltheaters, Dr. Anton Németh, die ungarische Theatertechnik an überraschenden Einfällen und künstlerisch wertvollen Lösungen des Problems der Bühnenmässigkeit derartiger Szenen der ausländischen Theaterkunst ebenbürtig erweist. Wie der Gegensatz des lieblichen Gesichtes der Schauspielerin zum abstossenden Bilde des Skelettes nicht nur dem nächtlich erscheinenden Totengeist des „Mädchens" eine originelle Lebenswahrheit schenkt, sondern auch tief unbewusst erotisch wirken kann, diese Tatsache kann dem aufrichtigen Beobachter nicht entgehen. Dass sich dabei, wie einst bei Baidung, die traditionelle Gegenüberstellung des TodesSkelettes mit dem „schönen Weibe" ohne weiteres auch im Calderon-Stücke wiederholt, darf uns nicht wundernehmen. Für den Forscher der ungarischen Totentanz-Bühnentechnik ist es ein ganz lehrreicher Fall, wie sich unsere über das prachtvolle „Menschheitsdrama" von Madách verkündete Auffassung auch bühnentechnisch bewahrheitet. Auf der Tafel LXXXV veröffentliche ich Photographien über einzelne Szenen der „Tragödie des Menschen", wie sie auf der Freilichtbühne in Szeged eingerichtet werden. Figur 4 stellt uns den Schluss der Miltiades-Szene dar, wo Luzifer in der allgemeinen Rolle des EverymanTodes auch das mörderische Amt des Todes zum Abschluss einer „Nichtigkeitsvision" ausübt. Miltiades legt sein Haupt auf den Holzblock, Luzifer erhebt sein Schwert, — das Volk windet sich am Boden vor Entsetzen. . und Luzifer ruft dem Todgeweihten zu : Nun mein Held, Erfasst dich nicht ein seltsam Frösten vom kalten Hauch der Todesfratze ? Und wenn in dieser Szene auch gleich darnach der „klassische Todesgenius" erscheint, so ändert dies an der Tatsache wenig, dass eine jede Szene der „Menschheitstragödie" von Madách einen totentanzähnlichen Abschluss findet. Vom Standpunkte der Geschichte der Totentanzmotive aus betrachtet ist auch jene Weise von sehr grosser Bedeutung, wie der „Totentanz" am Schluss der Londoner Szene theatertechnisch gelöst wird. Fast überall werden nämlich die Standesvertreter des Londoner Marktes von schwarz gekleideten „Todesgeistern" vor das Tor des „Weltengrabes" geführt. Dieselbe Auffassung zeigen die Bilder dieser Szene aus Szeged. Diese „Todesgeister" oder „Todesgenien" halten eine brennende Fackel in der Hand, die sie, — nachdem der betreffende Standesvertreter, dessen 4 Tatet LXXXIV. Fig. 1. 5 ebenda Fig. 2.