KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

etten-Bilderreihe des sehr talentvollen Künstlers, Melchior Grossek.

1 Auch hier wird der Kampf in der Schiacht zu einem „Tanz" und das Kanonengebrüll zum „Tanzlied". Der Tod steht vor der grossen Kanone und spielt schon zum beginnenden „Kriegstotentanz" auf. Die Sage vom Rattenfänger zu Hameln überträgt auch Grossek auf die moderne Todesgestalt

: sie tänzelt eine Flöte spielend den Truppen voran. Dem Feldherrn, hier vielleicht — nach den Gesichtszügen beurteilt — dem Kaiser Wilhelm, flüstert das Todes-Skelett zu, wohin er die kleinen Fahnen, die Zeichen der einzelnen Armeen, auf der Landkarte stellen soll, damit er, der Tod, eine „grössere Ernte"

# habe. Wie ein Ackermann zieht der Tod in der Gestalt eines Skelett-Sämanns auf seinen Acker, auf das Schlachtfeld, aus : seine Samen sind aber Kanonengeschösse. Wie im Marionettentheater der Spielführer, so steht das Todes-Skelett auf dem Schlachtfelde und hält ..alle Lebensfaden" in seiner Knochenhand, — eine der eindringlichsten Szenen der Bilderreihe. Und vom Zeppelin, der über London erscheint, schiesst der Tod selbst seine Feuerpfeile auf die Stadt ab. Er beschleicht die ahnungslos dastehende Wache, schiebt das Schiff auf eine schwimmende Mine, zerstampft mit seinen Füssen den Leichenhaufen der Gefallenen. Der Tod verteilt aber auch im Kreise der Daheimgebliebenen die Flugzettel, welche von einem Siege berichten. Mit einem Lasso eilt er dem blitzschnell dahinreitenden Kurier nach und in übergrosser Gestalt stolpert er dem Fluzeug nach, um es wie einen Schmetterling in seinen Kescher, in sein Schmetterlingsnetz einzufangen. Die Reihe der eigentlichen „Kriegstotentänze" wäre damit beendet. Es ist aus den hier angeführten Angaben ersichtlich, dass sich auch in diesen Totentanzwerken viel Altes wiederholt hatte, obwohl sich der Motivschatz ziemlich tiefgehend bereichert hat, der Begriff vom wahren Wesen eines „Totentanzes" ungemein erweitert wurde. Der letzte grosse „TotentanzKünstler", Alfred Kuhin," der aus einem Einfluss Max Klingers ausgehend erst pedantisch und mit äusserst feinen Federstrichen seinen Stoff behandelte, später aber, gerade in jenen Werken, die in den Bereich der Totentänze einbezogen werden können, eine dämonische Intimität der Darstellung mit mächtig lockeren und freien Strichen entfaltete, verwertet zwar in seinem „Totentanz" die Errungenschaften des „Kriegstotentanzes" der Gegenwart, folgt aber 1 vgl. Tafel 1.XX1X-LXXX. 2 geb. 1877 in Leimeritz, Nordböhmen ; über die biographischen Angaben vgl. die über dreissig Bände des „Allgemeinen Lexikons der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart", begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hg. von Hans Vollmer. Leipzig

; von 1907 bis 1939; den ungemein pünktlich und eingehend behandelten Angaben dieses Sammelwerkes folgend erlaubte ich mir einige Bemerkungen über die Tätigkeit und künstlerische Bedeutung der hier erwähnten TotentanzKünstler. auch hie und da dem Pariser Impressionismus, sucht in seinen symbolischen Bildern das Groteske, Phantastische und Entsetzliche zu betonen und reicht dabei in seinen Motivgruppen auch auf ältere Werke zurück. So ist seine alte „Todes-Hexe", die das Kind aus dem Zimmer lockt, die Wiederholung eines Motivs aus den Totentäzen des vergangenen Jahrhunderts. Auch der Tod in der Kammer des Malers und der „Skelett-Stutzer", der das Junge Mädchen „entführt", sind Wiederholungen. Der Ritt des Todes auf einem Kamel durch die Sahara, seine geheimnisvoll-dämonische Beduingestalt, ist schon mehr originell. Ganz eigenartig und grausenerregend ist die Wirkung der Szene mit dem Tod im Grünen, der sich mit der Libelle, mit dem Heuschreck spielt und sich im Kreise der Käfer, Vöglein und Schnecke auf der Wiese wohlfühlt. Ganz eingenarlig lyrisch ist die Szene mit dem Todesskelett, das den nackten Körper einer jungen Toten bei Kerzenlicht wehmütig bewundert.

3 Besonders interessant ist es zu beobachten, wie der Meister

4 das Schreckenerregende in einem Schiffbruch auf stürmischer See so in ganz verschiedenartiger Auffassung behandeln kann. Und es ist ein sehr kurioser Weg dieses Motivs von der Schiffbruch-Szene Holbeins bis zu Kubin hinauf I Immer wieder muss es betont werden, dass sich der künstlerische Totentanz besonders in der Gegenwart ganz anders entwickelt, als es zu gleicher Zeit in den literarischen Totentanzerscheinungen zu beobachten war. Während sich die modernsten Totentanzdichtungsarten von den älteren völlig abgesondert haben, nährt sich der künstlerische Totentanzausdruck auch in der Gegenwart sehr häufig aus dem reichen Born älterer Vorstellungen. Die älteren Tofentanzmotive verkümmern nicht, sind auch heute, trotz aller Modernität der Totentanzvorstellung, ihrer alten, vollen Berechtigung nicht beraubt worden. Es genügt nur auf das künstlerisch sehr interessante Blatt von Gy. Ruzicskay hinzuweisen. Franz Liszt spielt hier seine „Danse Macabre" am Klavier. Um ihn entwickelt sich in einem zauberhaften Wirbel der wilde „Lebenstanz" der verschiedenslen Standesvertreter, angetrieben vom apokalyptischen Reitertod. Das Motiv der Apokalypsen erscheint hier also mit dem Gedanken an die Standesvertreter des mittelalterlichen Totentanzes und an die Sage vom nächtlichen Tanz der Geister vereinigt.

8 Und noch ein Gebiet der „künstlerischen Darstellung" muss beachtet werden, um zu sehen, dass die alten Motive im modernen „künstlerischen Totentanz" ihr eigenartiges Leben ohne weiteres fortsetzen : die Darstellungen dieser Motive auf der Bühne. 3 vgl. Tafel LXXX1. 4 In den letzten zwei Bildern der Tafel LXXXI. Fig. 7-8. 5 vgl. Tafel LXXXI1.