KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

-245gemein menschlichen Charakteristik des Irdischen Motive der Volkssagen verwendet haben. Den Wanderer-Tod lässt auch Hellmut Eich rodt, wie Kacziáriy, auf einem schwarzen Rosse über die Saatfelder und Wiesen reiten und auf dem Bilde von Hans Lippisch wird der Tod mit einem wilden Wassergeist identisch, der die Toten, welche im Wasser ihr Ende fanden, auf einem endlos langen Flosse „zum Meere" hinabführt, die Lebenswanderung der Menschheit auf dem Lebensflusse nach dem Meere der Ewigkeit symbolisierend. Angelo Jank und Ludwig Raders, sowie auch Adolf Münzer lassen wieder die Sage vom toten Bräutigam, vom Geigenspieler-Tod und vom „Wilden Jäger" auf die irdische Allgemeinheit übertragen. In der Szene vom Toren und vom Tod wird sogar eine Jedermann-Szene in den Kreis dieser „Totentanz-Darstellungen " herbeigezogen

. Durch die Anwendung der Motive von verschiedensten Volkssagen, deren Einzelzüge irgendwie mit dem „Totentanz-Vorgang" in einen engeren Zusammenhang gebracht werden können, entsteht langsam aus dem allgemein menschlich symbolisierenden Totentanz-Einzelbild ein „Menschheitsdrama". Das herrlichste Bild in diesem Genre ist das wundervoll-liebliche Gemälde von Gustav Spangenberg

4 Er überträgt die Sage vom Rattenfänger zu Hameln auf die Gestalt des Everyman-Todes und auf die Figuren der im altertümlichen „Totentanz-Zuge" dem Tode folgenden Standesreihe. Die vermummte Mönchsgestalt des Todes geht mit einer verlockend klingenden Glocke dem Zuge voran. Neben ihm die herzig gezeichneten Dorfkinder, der letzte Rest aus der erwähnten Rattenfänger-Sage. Der Zug, welcher dem Tode folgt, besteht aus den Vertretern der verschiedensten Stände und aus Menschen, die nicht nur den verschiedensten Lebensaltern angehören, sondern auch die voneinander weit entlegenen Jahrhunderte in ihrer geschichtlichen Kleidung vertreten. Der Zug zieht an einer Marterltafel vorüber, wo sich ein junger Landsknecht von der schluchzenden Dirne verabschiedet. Links fleht eine alte, kranke Frau händeringend, um ebenfalls mit dem Tode ziehen zu dürfen. Sehr selten gibt es Totentanzdarstellungen, die eine solche poetische Tiefe und eine so feine Innerlichkeit des ideellen Gehaltes verraten. Die Umgestaltung des Totentanzbegriffes in ein „Menschheitsdrama" hängt in der ungarischen Literatur und Kunst mit den Ideen der „Tragödie des Menschen" von Madách zusammen. Die auf der Tafel LXX mitgeteilten Illustrationen dieses herrlichsten Totentanzes der modernen Totentanzliteratur, welche vom berühmten ungarischen Maler Graf Michael Zichy geschaffen wurden, sind nur ein Teil jener Bilderreihe, welche Zichy zum „Menschheitsdrama" von Madách verfertigte. Aber auch diese schon 1 geb. 1828 in Hamburg und gest. 1891 in Berlin ; vgl. Tafel LXVIII. vielmals veröffentlichten Bilder, denen ich in meiner „Totentanzsammlung" deswegen einen sehr vornehmen Platz sicherte, weil sie mit den übrigen hier mitgeteilten „Totentanzwerken" verglichen einen weiteren sehr wichtigen Beweis für den „Totentanzcharakter" der „Tragödie des Menschen" liefern, können uns von den auffälligen Zusammenhängen dieser Bilder mit den übrigen Totentanz-Darstellungen überzeugen. Auf einer jeden dieser Szenen liegt im Vordergrunde irgendein Gisant-Typ-Toter : auf dem ägyptischen Bilde die eigene Mumie des Pharao, in der römischen Szene der Pestkranke und auf dem Bilde der französischen Revolution die Leiche der Marquise. Auf einem jeden Bilde ist es Luzifer, der die Rolle des Todes der Totentänze spielt

: dem Pharao weist er auf die Vegänglichkeit des Ruhms und auf den Sieg der Zeit über die höchsten Pyramiden hin, in Rom begrüsst er hohnlächelnd den Toten und verursacht durch ein Schelmenstück den Tod der Hyppia, und zur Zeit der französischen Revolution steht er als Scharfrichter an der Guillotine und betrachtet mit Gier die Opfer seiner mörderischen Lust. Es wurde von mir schon der Totentanzcharakter der Szenen bei Madách gezeigt. Nun weise ich darauf hin, das Zichy diesen Charakter noch vertieft hat. Überhaupt stand die Kunst dieses originellen ungarischen Illustrators der allgemein menschlich symbolisierenden Totentanz-Dichtungsart sehr nahe. Nicht umsonst widmete Zichy den beiden Totentanz-Balladen von Arany zwei so wundervoll dramatisch bewegte Blätter.

2 Auf dem Bilde von der „Brückenweihe" gelang es dem Meister den gespensterhaften Wirbel der von der neuen Margarethen-Brücke in Budapest in der ersten Nacht nach der Weihe in das Wasser hinabstürzenden Geister so zu schildern, dass sich daraus das tragische Schicksal des links oben am Brückenkronleuchter stehenden Jünglings von selbst ergibt. Den unglücklichen Selbstmordkandidaten zieht der Zaubertanz der Gespenster mit sich ins Wasser hinab. Aber das Bild wird zu einem Symbol des unglücklichen Menschen überhaupt, den sein Schicksal unaufhaltsam und unerbittlich ins Verderben stürzt. Und dieselbe allgemein menschliche Bedeutung erhält durch Zichy's meisterhafte Darstellung das Bild von den „Feiertagsschändern", denen der teuflische Dudelsackpfeifer den Weg in den tiefen Höllenschlund weist. Zichy hat zwar in seinem schon erwähnten Zyklus zur „Tragödie des Menschen" von Madách die „Totentanz-Szene" am Schluss der Londoner Szene nicht illustriert, doch machte er den Versuch, auch diese Szene als ein „einheitlich symbolisierendes Totentanz-Einzelbild" zu gestalten. Die Skizze zu einer etwaigen Illustration dieser Szene veröffentliche ich auf der Tafel LXXI. Die verschiedensten Stände haben 2 vgl. Tafel LX1X.