KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

des Altertums, um den Tod seiner neoklassischen Auffassung entsprechend nicht als ein Skelett darstellen zu müssen.

1 In dieser Richtung entwickelt sich auch der berühmte ungarische Maler und Graphiker, der beliebte Hofmaler der Zaren zu St. Petersburg (Leningrad), Graf Michael Zichy

2 Aus den Idealen des liberalistischen Zeitalters ausgehend hatte er schon in seinen frühesten Werken das Tragische aus dem Leben herauszufinden gesucht : z. B. „Das Zuschiiessen des Sarges." Besonders seit seinem Pariser Aufenthalt und während siener Wirkung am Hofe zu St. Petersburg neigte sich seine Kunst der Darstellung der Verkehrtheiten des menschlichen Lebens zu. Auf dem Bilde über die menschliche Unbeholfenheit deutet er zwar noch die Ohnmacht aller menschlichen Bestrebungen den Schicksalsmächten gegenüber durch ein Skelett mit Stundenglas an, aber auf seiner wundervoll mächtigen Komposition von dem Triumph des Genius der Zerstörung erscheint die Todesmacht nicht mehr als ein Skelett, sondern als eine dem Luzifer ähnliche, teuflische Gestalt, welche von ihren mächtigen dämonischen Flügeln getragen die ganze Menschheit dem Verderben entgegenführt. Schon in dieser Darstellung von Zichy nähert sich die Vergänglichkeitskunst dem Prinzip des allgemein menschlich und einheitlich symbolisierenden Bildes. Wo dieser Genius der Zerstörung vorüberfliegt, da überfallen die Menschen einander, der Zar geht im Kampfgewühl mit dem Kreuze voran. Im Vordergrund werden von Kriegshyenen die Unschuldigen Massen niedergegemetzelt, auf einen Wink der nackt dahinfliegenden Vampirgestalt des Greuels, der Sünde, der Blutdurst, muss der Vater voll Entsetzen der Vernichtung seines häuslichen Glückes hilflos zusehen. Und von der Menge der Kämpfenden getragen stehen die Throne der grössten Mächte der Welt hoch über dem alltäglichen Kampfgewühl : der Thron des Papstes, eines mächtigen Kaisers im Hintergrund. Je weiter wir in das von den Zerstörungsmächten verlassene Land blicken, umso mehr Totenschädel und Leichen werden uns sichtbar. Nur ganz, ganz ferne, in einer Gloriole der aufgehenden Sonne, naht Christus mit einer segnenden Gebärde und verspricht eine bald einbrechende neue Zeit des Glückes und Friedens. Selbst der Genius der Zerstörung ist schon seiner gewahr und scheint sein verderbliches Werk bald einstellen und sich vordem immer grösseren himmlischen Lichte flüchten zu müssen. Wir nähern uns allmählich dem „allgemein menschlich symbolisierenden, einheitlichen Bilde", jener Umrahmung, in welcher dann auch der moderne Totentanz eine neue Blütezeit erlebt. Schon seit dem Altertum bot sich als ein natürlichstes „tertium comparationis" die 1 vgl. Tatet LVI1. Fig. 4. 2 geb. 1827 in Zala und gest. 1906 in St. Petersburg ; vgl. Tafel LV1I. Fig. 2-3. Ähnlichkeit des Todesbegriffes mit der literarischen und künstlerischen Auffassung des Glückes. Nicht nur im Altertum, sondern auch im Mittelalter standen das Gisant-Typ-Rad, das Lebensrad, das Zeitrad und das Glücksrad in einem sehr engen Verwandtschaftsverhältnisse. Vom Schilde des Achilles angefangen bis hinauf zur bekannten Darstellung des Malerbuches der Athosmönche wurden die Motive des Lebensrades und Glücksrades vermengt. Dabei gab es eine grössere Anzahl von international verbreiteten Märchen, die als Gemeingut sämtlicher europäischer Literaturen die Geschichte eines Jünglings erzählten, der nach dem Reiche des Glückes auf die Suche auszieht. Nun besitzt die Berliner Nationalgalerie eine der schönsten Darstellungen auf diesem Gebiete, welche zugleich auch mit der Geschichte der Todesgestalt und der Vorbereitung der modernsten Totentanzform in Verbindung steht. Friedrich August Rudolf Henneberg,

3 der unter dem Einfluss der jungen französischen romantischen Schule stehende Maler, der nach Bürgers Ballade 1856 auch über den Wilden Jäger eine herrliche Komposition schuf, vollendete 1868 sein berühmtestes Werk : Die Jagd nach dem Glück. Die ersten Konzeptionen dieses Werkes reichen in die Zeit der römischen Studienjahre dieses Meisters zurück. Wunderbar plastisch wirken seine harten, gläsernen Farben, mit denen er uns den wilden Ritt des Jünglings nach dem Glücke nicht einmal als eine Vision, sondern eher als etwas wirklich Vorhandenes, als den universell deutbaren Inbegriff des gesamten menschlichen Lebens real greifbar schildern kann. Wie zum Wilden Jäger, so hat Henneberg auch zu diesem Meisterwerk viele Skizzen und Vorstudien gezeichnet, welche 1877 auf der Nachlassausstellung in der Berliner Nationalgalerie zu sehen waren. Das ganze Gemälde ist ein symbolisches Bild des irdischen Lebens der Menschheit auf Erden. Das Glück, eine wundervoll leicht, harmonisch und weich geschilderte weibliche Aktgestalt fliegt dem Ritter voran. Sie hält in der Hand eine goldene Krone, deren Besitz sie dem Nacheilenden zu versprechen scheint. Sie stützt sich ätherisch leicht auf eine dahinrollende Glaskugel, welche die Unsicherheit ihrer Beständigkeit schon seit uralten Zeiten bedeutet. Mit einem Wink der linken Hand wendet sie sich halb nach dem Jüngling zurück, als wollte sie ihm sagen, dass sich das Reich des Glückes auf dem anderen Ufer des düster finsteren Lebensflusses befindet, wo sich die schöne Burg gespenstisch erhebt. Dabei gleitet sie aber unaufhörlich weiter und huscht von einem ganz schmalen Holzsteg auf einen biegsamen, beweglichen und handbreit engen Bretterschlag hinüber. Der junge Mann, welcher der „Frau Glück" im wilden Galopp nachreitet und sie, in unlöschbarem Verlangen nach ihr, 3 geb. 1826 in Braunschweig und gest. 1876 ebenda ; vgl. Tafel LVII1.