KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
Anhang I
rischen Gewalttaten, durch den Schornstein in die friedlichen menschlichen Behausungen. Ein deutscher Holzschnitt aus dem Jahre 1870 zeigt dagegen den Willen des Karikaturisten, auf dem skelettierten Schädel Napoleons des III. porträtartige Ähnlichkeit der Gesichtszüge des Flüchtlings anzustreben. Das Skelettgesicht, welches auf den alten Portraits neben dem lebenstreuen Bildnisse abgebildet wurde, ist inzwischen durch den Einfluss der weltanschaulich philosophischen Auffassung des XVIII. und XIX. Jahrhunderts von der immanenten Todesbereitschaft und Allgegenwart der naturnotwendigen Neigung zur Vergänglichkeit und Nichtigkeit, mit dem Porträt selbst identifiziert worden. Aber auch in einer anderen Richtung wirken die althergebrachten Motive der Totentanzkunst noch weiter. Die mittelalterliche Methode der Vergänglichkeitsdarstellung, die Gegenüberstellung des lebenden und toten Körpers, d. h. der Gisant-Typ, sowie die realistisch dargestellten Verwesungsstadien des von Maden, Würmern und Insekten zerfressenen Leichnams, werden auch bis in die neuesten Zeiten immer in einer neueren Form wiederholt. Juan de Valdes Leal, 1 der berühmte Barockmaler, dessen leidenschaftlich erhaben gestimmte Kunst sich immer in einer erstaunlichen Wirkiichkeitsnähe bewegt, dessen beliebtester Gegenstand war, Allegorien auf Leben und Tod zu malen, lässt auf dem hier mitgeteilten Gemälde über zwei Leichen eines Bischofs und eines Vornehmen von einer himmlischen Hand eine Waage halten, in deren beiden Schalen die Abzeichen der irdischen Macht und die Symbole der Vergänglichkeit in einem sehr labilen Gleichgewicht stehen. Und das entsetzlich ekelhafte Holzgemälde aus dem XVII. Jahrhundert, 2 welches diese Manier noch weiter übertreibt, zeigt, dass man an einer derartig ungustiösen Ausmalung der Verwesung zu dieser Zeit ein ebenso grosses Gefallen fand, wie im Mittelalter selbst. Auf einem Bilde von Félicien Rops (1833—1898) wird der erotischen Manier dieses berühmten Lithographen entsprechend 3 eine tanzende Dirne gezeichnet, die von eleganten Männern einer Ballgesellschaft bestaunt wird, die aus Koketterie ihr kurzes Röckchen allzusehr in die Höhe hebt, um ihre Reize vor den geilen Männern zur Schau zu tragen. Aber statt der Schönheiten des weiblichen Körpers erscheint unter dem transparent leichten Tanzkleidchen eine halb skeIettiert gezeichnete, von der Verwesung ekelhaft entstellte Leiche. — Es ist das nicht „der Tod". Es ist wahrlich der „Totentanz" der Unkeuschheit, deren tragisches Los die Skelettgestalt andeuten soll. So hat auch Paolo Vincenzo Borromini,* der dekorative Landschaftsmaler von Bergamo, auf seiner Totentanz-Bilderreihe in der Chiesa di S. Grata zu Bergamo das Liebes1 geb. 1622 in Sevilla und gest. 1690 ebenda ; vgl. Tafel LV1. Fig. 2 und auch die übrigen Bilder der Tafel. 2 vgl. Tafel LVI. Fig. 3. 3 Tafel LVI. Fig. 1. * gest. 1839 im hohen Alter. paar nicht mit dem Tod auf einem Bilde ver einigt, 5 sondern er zeichnete die beiden Lebenden selbst in der Gestalt von Totenskeletten, um die immanente Gegenwart des Todes im lebendigen Körper selbst auf diese eigenartige Weise anzudeuten. Daneben wandelt ..der Tischler" ebenfalls als ein Skelett gezeichnet. Die Todesgestalt wurde mit dem lebendigen Standesvertreter identisch und verschwand als eine selbständig handelnde Person vom Bilde gänzlich. Die Sünde und das seelische und körperliche Verderben i m Leben selbst hal auch Hugo Freiherr von Habermann auf einer Totentanz-Kohlenzeichnung durch eine kokette Dirne vergegenwärtigt, die in dem nächtlichen Nebel der Grossstadt die Männer in das Netz des Todes lockt. Der von seinen elegant und leicht hingeworfenen Gouache- und Schwarz-WeissKompositionen berühmte Illustrator der „Lustigen Blätter" und der „Jugend", Knut Hansend wiedergibt die Aschermittwoch-Stimmung' durch einen im Frack und Zilinder hochelegant erscheinenden Dandy, der mit seiner Dirne in den Armen den Tanzsaal verlässt. Aber der vornehme Tänzer hat ein Skelettgesicht. Der erotisch gestimmte Gegensatz zwischen dem federleicht schönen Körper der Tänzerin und dem kalt unergründlichen Skelett-Tänzer ruft eigentlich die Äschermittwoch-Stimmung hervor. Aber auch der Schüler von Legros, der phantasievolle Erzähler in Bilderreihen, der Porträtist und Schöpfer von übersinnlich-mystischen Blättern über Leben und Tod, William Strang (1859— 1921), hat den Gedanken, dass sich das gesamte irdische Leben im Tode, im Reiche des Todes, im Machtbereich der Todesgestalt befindet, durch eine schön gezeichnete Aktgestalt eines herrlichen Mädchenleibes und durch die Skelettgestalt einer verwelkten alten Frau charakterisiert. In seinem Totentanzzyklus (Der Krieg, Anarchie, Der Tod und Pflügers Weib usw.) ging er dem Gespenstischen sorgfältig aus dem Wege und trachtete eher, die Ällgegenwart des Todes i m Leben selbst anzudeuten. 8 Diese Motivvariation vereinigte sich dann mit einer anderen Bestrebung, welche besonders seit Lessing zur Mode wurde, welche aber zur Renaissance- und Barockzeit, dann weiter gegen die Jahrhundertwende des XIX. und XX. Jahrhunderts ebenso beliebt war : den Tod nicht als ein Skelett darzustellen, sondern als eine volle Gewandfigur, als einen Genius, einen traurigen Jüngling oder als eine schöne, aber furchtbare Furie. 9 Nicht nur G. F. Watts stellt der üppig-jungen Gestalt des „Lebens" die düsterernste Gewandfigur des Todes gegenüber, der dem Zuschauer den Rücken kehrt und dessen mystisch-weihevolle Bewegung den geheimnisvollen Ernst der Todesstunde schildern will. Lord Leighton greift sogar nach einem Sujet 5 vgl. Tafel LVI. Fig. 5. geb. 1876 in Kopenhagen, meist in Berlin tätig, 7 vgl. Tafel LVI. Fig. 4. 8 Tafel LVI. Fig. 6, » vgl. die Bilder der Tafel LV11.
