KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

- 220 — des „Lebenstanzes

" in der Literaturgeschichte erst beinahe hundert Jahre später auftaucht, wird schon Rowlandsun zu einem scharf beobachtenden Satiriker des Lebens seiner Zeitgenossen, der Prüderie der Engländer überhaupt und in seinem „The Dance of Life (1817)" schildert er mit Wohlbehagen die Verkehrtheiten der höheren und niederen Kreise der Gesellschaft, die Leiden des alltäglichen Lebens und kehrt gerade durch die ideele Beziehungnahme auf den „Todestanz" auch das Tragische der Szenen dieses ersten „Lebensianzes

" in das Possenhafte um. Unverhohlen tritt hier sein Unwillen über die ohnmächtige Unbeholfenheit des Menschen gegenüber Krankheit, Tod und Gesetz ans Tageslicht. Seine Skepsis, mit welcher er den neueren Aufschwung der ärztlichen und medizinischen Wissenschaften überhaupt bekrittelt und der Lachlust der Menge opfert,

1 wendet sich in Anbetracht der revolutionären Sti mmung seiner eigenen Gegenwart auch gegen den Gedanken der Unerschütterlichkeit der Gesetze und der umgeworfene Wagen des Advokaten soll eigentlich die zeitgenössische Gesellschaftsordnung symbolisieren, der trotz ihres naiven Bewusstseins der eigenen Unfehlbarkeit seitens der niederen Stände, die hier im Skelette pensonifiziert werden, ein Schabernack gespielt wird.

2 Schon Chodowiecki zeichnete in einer Szenenreihe die Erlebnisse seines Rittes zur Mutter nach Danzig und verband diese Lebensszenen mit der verborgenen und tragischen Ahnung ihres nahen Todes. Nun dürfen auch die zwei Szenenreihen Rowlandsons, „Miseries of Human Life (1808)" und „Tour of Dr. Syntax" als ein Vorspiel oder als Ergänzung zum „Lebenstanz" aufgefasst werden. Der Gedanke, dass eine Szene aus dem Leben oder ein Symbol der Verderblichkeit des Irdischen auch ohne eine Zugabe der Todes- und Toten Embleme mit der Bedeutung des Todes- und Toten-Tanzes gleichwertig sei. dieser Einfall, den schon der Illustrator der Werke von Abraham ä Sta Clara eigentlich geahnt hat, bereitet in den Bildern und in der Auffassung Rowlandsons, wie Chodowiecki's, einen tiefgreifenden Umschwung der gesamten Totentanzliteratur des XIX. Jahrhunderts vor. Aber die Szenen, welche Chodowiecki für den „Lúeneburgischen Calender 1792" zeichnete, wurden vom fruchtbaren Illustrator aus Basel, bzw. Winterthur, Johann Rudolf Schellenberg

3 auf eine sehr talentvolle Weise vorbereitet. Auch er wendet sich dem Leben des Alltags zu, nicht nur in seinen Prospekten der Schweiz oder auf den 98 Blättern zu Lavaters „Physiognomischen Fragmente" (1775—78), sondern vor allem auf seinen 25 Totentanz-Blättern, denen der Maler, Radierer, Dichter und Kunstschriftsteller in einer Person, sehr interes1 vgl. Tat. XXIV. Fig. 2-4. 2 Vgl. Tef. XXIV. Fig. 3. 3 geb. 1740 in Basel und gest. 1806 in Töss bei Winterthur; vgl. Tafel XXV-XXVII. Fig. 1-16. sante eigene Erklärungen beifügt. In seinen „Freund Heins Erscheinungen in Holbeins Manier" (1785) zeichnet er sich durch die Vorahnung der zukünftigen Geschichte der Totentanzbilder aus. Die sentimental gütig gedachte Todesgestalt „Freund Heins", welche dann nach einigen Jahren Chodowiecki weltberühmt gemacht hat, tritt schon bei Schellenberg im Rahmen des „modernen Lebens" auf. Ich gebe hier eine eingehende Beschreibung auch des Textes, den der begabte und sympatische Schüler Wielands, Johann Karl August Musäus

4 zu den Bildern Schellenbergs schrieb. Seiner moralistischen und in seiner Märchensammlung gegen den Pöbel gerichtet satirischen Auffassüng entsprechend gibt Musäus im Texte eine merkwürdige Mischung von Leben, Satire und Symbolismus. Im Vorbericht (S. 5) entschuld gt er sich wegen der Unbehilflichkeit des poetischen Prosatextes und auch der gereimten Teile. Er gibt uns darüber Aufschluss (S. 6—7), warum er den Tod „Freund Hein" nennt. Es ist eine „jokose Benennung", welche „der erfindsame Asmus bekannlermassen . . . als eine bequeme Scheidemünze . . . ausgeprägt hat". Auf dem Titelblatte aber steht dieser „Freund Hein" in der Gestalt eines Skelettes brutal grinsend auf einem Piedestall. Die Aufschrift : Memento Mori und auch die Charakteristik der verschiedenartigen Äusserungen des Schreckens an den Gesichtern der Umstehenden, welche „die Menschheit" nach althergebrachter Tradition auf diesen einleitenden Tolentanzszenen vertreten sollen,erinnern noch sehr lebhaft an den alten Totentanz. Aber gleich die erste Szene von der „Gestöhrten Liebe" (S. 9) ist eine derbe und pikante Gegenüberstellung der Todegestalt mit einer „Schäferszene" nach dem galanten Kunstsinn der Rokokozeit eingerichtet. Im einsam verschwiegnen Hain, unter des wirtbaren Eichbaums Schatten wandelten Damon und Phyllis allein. Erst wagten sie es kaum, einander ihre Liebe zu gestehen. Als aber der Jüngling die zarte Hand der Dirne ergriff und ihm aus den stummen Zügen der Dirne die Zusagung seiner sinnlichen Neigung entgegenströmte, schien es ihnen beiden, dass sie der blühende Hain zum frohen Liebesgenuss einladet. Und eben, weil ihnen der Gedanke an die Trennung ihres Bundes durch Todesschlummer schauervoll ist, umarmen sie sich lüstern und indem sie vor Sinnenlust sich herumwälzend im Grase liegen, verdecken die „stumme Szene" die nächtlichen Schatten der Bäume. So nahe wagt sich diese Totentanz-Auffassung an das naturalistisch-derb dargestellte menschliche Leben heran

! Aber auch die obligate Erscheinung des Todes mit einem Netz, dem alttraditionellen Erkennungszeichen der Todesmacht, kann nicht wegbleiben. Plötzlich rauscht es im Hain ringsumher fürchterlich in der Luft. Das Mädchen will sich aus Damons Umarmung loswinden. Aber dieser lässt die liebe Beute nicht mehr entrinnen. Da erschien unerwartet der „gewaltsame Vertilger alles Lebens" und „trieb diessmal sein gewohntes Possenspiel zur Unzeit". Beide bedeckte er mit seinem Netz und schreckte den Lebenshauch der Liebenden ins Schattenreich. — Die Todesgestalt der germanischen Totensagen tritt in der Szene „Der Verzweiflungsvolle" (S. 15) auf. Nach einer sentimentalen und langwierigen Prosa-Beschreibung der pessimistischen Gefühle des Dichters spricht der grämliche Dorand in trüber Einsamkeit mit dem Genius, der ihn zu ermuntern sucht. Er, der doch unsinnig Erbteil, Glück und Ehre der wilden Leidenschaft zum Raub gab. verscheucht die späten Tröstungen des guten Genius. Gleich einem Schatten an der Wand erscheint nun „der Kobolt Hein", „ein böser Er4 geb. 1735 zu Jena und gest. daselbst 1787; Ich bespreche die interessanten Gedichte nach einem Exemplar. das mir durch das gütige Entgegenkommen der Berliner Staatsbibliothek nach Szeged geschickt wurde.