KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

Aber nicht nur diese Szene, auch die Erschaffung Evas, das Bild vom Sündenfall und die Austreibung Adams und Evas sind Nachahmungen der entsprechenden Holbeinbilder. Eine jede Gruppe von Standesvertretern wird von einem allgemeinen, symbolischen Bilde eröffnet. Vor allem steht an der Spitze der Szenereihen das Bild vom „Siegesgeschrey des Todes", welches der Beinhausszene der mittelalterlichen Totentänze entspricht. Vor einem Karner steht der bärtige Tod mit Sense und Stundenglas, währenddessen im Hintergrunde von reitenden Skelettgestalten die Tierwelt vernichtet wird. Dann folgt das Bild: Tddtlicher Aufzügen erste Schar..." d. h. die Szene der Standesvertreter höherer Geistlichkeit, welche vom Tod durch den Triumphbogen der Sterblichkeit geführt werden. Uberall ist auf die barocke symbolische Ausstattung der Szenen zu achten. Und neben der perspektivisch echt barocken Holbeinszene des Papstes steht die intime und liebliche Auffassung der Szene mit dem Einsiedler. Idyllisch ist die Schilderung des stillen Waldes in der Nähe der Klause mit dem lieblichen Eichkätzchen. Ein trefflicher Widerspruch : die sonnige Landschaft und die Erscheinung des Todes vor dem Greis, der sich der Gewalt des Todes demütig und williglich ergibt. Nach einer der vorigen gleich gezeichneten Triumphszene mit den weltlichen Herrschern zeigt uns das nächste Bild vom Grafen und von der Gräfin das schwungvoll Dramatische der Phantasie des Meisters, der auch in der Szene mit dem Kaiser Holbein nachgeahmt hat und trotzdem wieder auch etwas Neues bieten konnte. Die derbe Kampfszene mit dem Ritter, die teuflische Erscheinung des Todes mit Fledermausflügeln in der Kammer des unbarmherzigen Waisenvogtes, die frei erfundene Szene mit dem Doktor und die holbeinartige Einrichtung der Kaufmannsszene, all dies ist eine so echt barocke Ausstattung und dabei garnicht übertrieben und auch nicht geschmacklos, wie das von mancherseits schon öfters behauptet wurde. Auch vor der Staffelei des Malers erscheint der Tod, führt aber den jungen Mann davon, während er den Greis nicht einmal beachtet und währendessen sein Geselle die Frau des Malers neckisch liebkost. Nach der Triumphszene mit den bürgerlichen Vertretern niederer Stände folgt die eigenartig holbeinmässige und auch nach dem Baseler Vorbilde ausgestatte Szene mit dem Koch. Diesen führt eigentlich nicht der Skelett-Tod, sondern ein bärtiger Mann mit dem Bratspiess bewaffnet davon. Dieser Mann, vielleicht "die Zeit", hält übrigens eine Kerze in der Hand, das Lebenslicht des Koches andeutend. Der sarkastisch-satirisch gezeichnete "Junker-Tod" spielt dabei am Herd mit einem Schweinefuss auf einem Glockenspiel. Dramatischer, als bei Holbein, hat der Meister die Szene mit dem Bauer am Pfluge aufgefasst und die beiden Skelette, welche den Knecht und und die Magd so ungestüm ergreifen, gehören eigentlich schon in das Bereich der germanischen Totensagen. Den abergläubischen Knecht ergreift ein männliches Skelett mit Fledermausflügeln. Die Dirne wird von einer weiblichen Totengestalt ergriffen Eine herrliche Charakteristik dieser barocken Totentanzvorstellung bietenauch die Bilder auf den Tafeln XI und XII. Den alten Mann führt nicht die wilde Todesgestalt davon, sondern der milde, gütige Tod, Freund Hein. Dafür bekommen wir in den Szenen der Liebenden und der Landstreicher ein lebhaft gezeichnetes Zeitbild. Den Marktschreier foppt ein koboldartiger Totengeist, während aber der Tod alle übrigen Stände unerbittlich und mit mörderischer Lust erwürgt, zeigt er dem armen, verlassenen Bettler gegenüber wieder wahrhaft väterliche Milde. Dagegen lässt der Tod beim Wucherer seiner mörderischen Lust freien Lauf und auch die obligaten Teufelsgestalten tun ihrerseits das ihrige. Eine fast unübersehbare Perspektive eröffnet sich im Hintergrunde des Bildes von den „Bauchdienern". Das klassisch-altertümliche und humanistische Bild vom Orcus mit den schrecklichen Feuerschlünden der Unterwelt und mit den Unterweltsflüssen grenzt schon wahrlich ans Phantastische. Die wirklich ergreifend gezeichneten, symbolischen Szenen von „des Todes Gewissheit" und von seiner Ungewissheit zeigen wieder kernechte Barockkunst Interessant ist der im Hintergrunde des Bildes von der Ungewissheit des Todes gezeichnete Triumphwagen des Todes, welchen ein Hirsch mit federleichter Schnelligkeit davonzieht. Ganz originelle Gedanken entfaltet der Meyer-Totentanz auf den abschliessenden Kupferstichen. Nochmal eine unübersehbare Perspektive der Überwelt mit den Seligen und Verdammten! Eine herrliche Komposition ist das Bild mit dem sieghaften Heiland, der auf der Weltkugel stehend mit seinen Füssen auf den ohnmächtigen Tod tritt. Aus dem Reiche der Erlösungsgedanken der Reformationszeit schöpfte der Meister den Gegenstand der letzten zwei Bilder

: alle Menschen, die der „Wahre Glauben" bestärkt, sollen am Schluss mit Gott versöhnt werden, und währenddessen das Gebäude des „Falschen Glaubens" vom Verwesungshauch des Unterweltsdrachen gestreift in den Wellen des Weltmeeres versinken muss, steht der Turm des „Wahren Glaubens" mit unerschütterlicher Festigkeit bis in alle Ewigkeit. Besonders dieses letzte Bild steht in der zeitgenössischen Totentanz-Kunst ganz allein und vereinzelt, nicht nur was den Gegenstand, sondern auch was die feierliche Stimmung und Originalität der Szenerie anbelangt. Auf der gleichen Tafel mit dem Schluss des Meyer-Totentanzes (Tafel XII.) bringe ich den „Würger-Tod" Burgkmairs und eine englische Szene mit einem Gichtkranken, dem der Tod auf einer Fiedel aufspielt. Auf dem ersteren Bilde können wir dieselbe schwungvolle Auffassung der Totentanzidee betrachten, wie sie auch die Brüder Meyer verwendet haben. Die beflügelte, dämonische Gestalt des Todes inmitten einer perspektivischen Halle ist schon