KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
Anhang I
eine Vorahnung der Barockkunst, währenddessen das Bild eines Gichtkranken, die Darstellung eines Zeitgenossen der Brüder Meyer, noch immer auf dem Niveau der alten, szenisch gegliederten mittelalterlichen Totentänze steht. Und es haben die Totentanzideen vom Mittelalter bis zu den Totentanzszenen Holbeins einen sehr langen Weg zurückgelegt ! Es dauerte noch lange, bis sich auch die holbeinartige Totentanzauffassung von der Gebundenheit des mittelalterlichen Todes- und Toten-Reigens der Ständevertreter befreit hat. Diese grossen Entfernungen in der Entwicklung des reigenartigen Totentanzes bis zur holbeinartigen Szenerie soll uns die Gegenüberstellung der Totentanzreihe von Meslay-le-Grenet und der beiden Holbeinbilder „Braut und Bräutigam" vergegenwärtigen. Schon in vielen Szenen des Meyer-Totentanzes trat ein satirisch-ironisches Element in den Vordergrund. Diese Züge des neueren Totentanzes waren schon im alten Totentanzreigen und in den Nachahmungen der Basler Totentanzszenen nicht ganz unbekannt Aber die spöttische Einstellung der Todesmotive in den neueren Totentanzszenen will die Schrekkengestalt des Todes noch fürchterlicher erscheinen lassen, wie dies auf einer Elfenbeinstatue des „Trommler-Todes" zu beobachten ist. 1 Das ungestüme Wesen des Todes, das sich hier auf keinen Standesvertreter bezieht, wird schon als ein Emblem behandelt. Für die verschiedensten Szenen der einstigen Totentanzreihen gibt es sozusagen feste, unveränderliche Rezepte und Regeln der Einrichtung, sodass man das Bild auch dann mit Leichtigheit deuten kann, wenn es mit der Zeit einen falschen Titel bekommen hat, wie dies mit dem „ Wucherer " von Leprince geschah. 2 Während also die Brüder Meyer die dramatische Spannung der Totentanzszenen beträchtlich erhöht haben, gab es nebenbei auch eine andere Richtung, bei welcher der Text wieder zu seiner alten Rolle gelangt und das Bild in eine leere Allegorie zurücksinkt. Zwar ist auch diese Allegorie nicht ganz wirkungslos, wie dies das Flugblatt aus Köln bezeugt. 3 Der Tod richtet seinen Bogen direkt gegen den Zuschauer und, indem er zielt, scheint er in der nächsten Minute seinen Pfeil auf den Leser des Textes abdrücken zu wollen. In diesem Symbolismus wird der Tod zu einer „Heerfahrt" der „Verwesungsgeister" gegen die Menschheit und auch gegen die ganze Natur, gegen die Tier- und Pflanzenwelt. Der Gedanke, dass Menschen und Tieren das gleiche Ende bevorsteht, ist seit dem bekannten Blatte von David Vinckeboons 4 über den Triumph des Todes und seiner Gesellen über Menschen und Tiere 5 ein sehr beliebt gewordenes und häufig wiederkeh1 Tat. XIII. Fig. 1. 2 vgl. Tat. XIII. Fig. 2. 3 Fig. 3. auf derselben Tafel. 4 Vinek-Boons ; geb. 1576 in Mecheln und gest. 1629 in Amsterdam. 5 vgl. Taf. XIII. Fig. 4. rendes Motiv neuerer Totentänze. Was der bekannte Niederländer, dessen liebster Gegenstand die Darstellung des Volkslebens nach dem Vorbilde P. Bruegels war, auf seinem hier mitgeteilten Blatte zum Ausdruck bringen wollte, dasselbe verbildlicht später Alphonse Legros 6 auf seinem berühmten Blatte vom Triumph und vom siegreichen Kampfe der Todesdämonen gegen die gesamte Menschheit. Ein Vergleich zwischen den beiden Darstellungen kann uns von der Tatsache unterrichten, dass es sich hier um eine — vielleicht unterbewusste — genaue Einhaltung derselben rezeptartigen Vorschrift der Einrichtung derartiger Szenen handelt. Von den Totentänzen der Barockzeit errangen sich die Werke von Abraham á S. Clara eine unstreitbar geltendmachende Rolle in der Beeinflussung der weiteren Geschichte der neueren Totentänze. Dieser Einfluss war nicht nur ein rein literarischer, sondern auch ein künstlerischer. Abgesehn davon, dass die Totentanzbilder und Texte von Vondreb' Nachbildungen der 68 Totentanzbilder der Lorettokapelle der Augustiner Hofkirche in Wien sind und daher der Auffassung Abraham ä S. Claras entsprechen, — da doch die Bilder der Wiener Lorettokapelle 1677/79 auf die Anregung des berühmten Wiener Augustiner-Predigers entstanden sind, — muss mit unwiderruflicher Entschiedenheit festgestellt werden, dass die Werke Lösch-Wienn, Mercks-Wienn, Sterben und Erben und die „Totenkapelle" von Abraham ä S. Clara auch in ihrem Illustrationsschmuck so eigenartig neu sind, dass sich seit Holbein kein zweites Totentanzwerk gezeigt hat, welches für die Totentanzforschung nur annähernd so bedeutende Resultate geboten hätte. Während das Werk „Die grosse Todtenbruderschafft . . ." (Salzburg 1684) ohne einen Rilderschmuck erschien, sollen hier nur einzelne Bilder aus den übrigen Werken Abrahams besprochen werden. Tafel XIII. Fig. 6. bringen wir das Titelblatt der Flugschrift „Lösch-Wienn". Vor einem Tore, durch dessen barocken Bogen der Stephansturm zu uns herüberleuchtet, steht die symbolische Gestalt der Stadt und löscht die Flammen des Purgatoriums mit der Hilfe einer Giesskanne aus. Zu Füssen der Skelett-Chariatiden hockt eine symbolische Gestalt mit den Werkzeugen des Gebetes. Auf dem Titelblatte für „MercksWienn" sitzt dieselbe symbolische Frauengestalt unter einem kahlen Baum, auf dessen Ästen ein Totenvogel mit Skelettkopf sitzt. Im Hintergrunde gewährt uns das Bild auch einen Ausblick nach Wien und vor der symbolischen Gestalt steht der geharnischte Tod mit Siegesfahne, sich Respekt verschaffend. Die einzelnen Bilder dieses Büchleins wurden so gezeichnet, dass der Verfasser des Bildes direkt ein lateinisches Zitat illustriert hat. Dabei hatte der II6 geb. 1873 in Dijon und gest. 1911 in Watford bei London ; vgl. Taf. XIII. Fig. 5. 7 Bilder aus dem XVII. Jahrhundert in dem kleinen Dörflein bei Tirschenreuth im Stiflslande Waldsassen.
