KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
II. Holbeins Nachahmer und die fortschreitende Realisierung der Motive
ben erst allegorisch, dann aber auch seinem wahren Angesichte nach zu gestalten. Unter den Totentanzbildern von Stephan Deila Bella, die er kurz vor seinem Tode begonnen hat und die von seinem Schüler Galestruzzi 1664 beendigt wurden, befindet sich die Darstellung des apokalyptischen Reitertodes. Er stürmt durch das Leben dahin und bläst eine Posaune, auf die eine im Winde wild flatternde Fahne befestigt ist. Unter ihm liegen aber keine „Toten", die er etwa mit seiner „Sense" geköpft hätte. Im Hintergrund sind „Skelette" sichtbar, die ihre Lebensbeschäftigungen fortsetzen. Diese Skelette sind lebende Menschen, sie werden nur als Skelette dargestellt, um damit ihr Schicksal zu versinnbildlichen. Sie sind dem Tod geweiht. Auf einem zweiten Bilde von Deila Bella trägt der Tod ein kleines Kind auf seinen Armen. Im Hintergrund ist der Kirchhof St. Innocents in Paris sichtbar. Auf einem dritten Bilde spaziert der Tod mit einem Kinde am Rücken. In der vorhergehenden Kinderszene wird das Kind noch in den Kirchhof geführt. In dieser Kinderszene will er das Kind nicht töten. Für das Kind ist er sogar ein Erwachsener, der mit dem Kinde spielt und es auf dem Rücken spazieren führt. Der Inhalt des Bildes ist : Auch das Leben eines Kindes ist nicht sicher, es wird vom Unglück, von der Vergänglichkeit begleitet. Auf einem vierten Bilde trägt der Tod ein Weib auf den Schultérn. Ihm folgt ein Skelett, welches einen Leichnam in den Armen schleppt. Am fünften Stück seiner Totentanzreihe hat Deila Bella den Tod eines Greises dargestellt. Mit grosser Mühe und Not entwickeln sich realisierte Motive. Und ausser den Totentänzen von Abraham a St. Clara oder von Schellenberg sind im XVII —XVIII. Jahrhundert kaum einige Totentanzwerke zu erwähnen, in denen das Reale in mehreren Szenen zur Geltung kommen würde. In einem Werk aus dem Jahre 1725 „Confusio disposita rosis rhetorico-poeticis frangans, sive quatuor /usus satyrico morales, & c. authore Josenho Melchiore Francisco a Claras, diclo Tschudi de Greolang" 1 befinden sich fol gende Szenen : 1). Ein Weib, die allegorische Gestalt der „Welt", des „Frühlings", spaziert in einem Blumengarten. Die „Welt" wird aber vom Tod und Teufel begleitet. Hier ist es klar, dass der Tod eine Allegorie nicht töten kann. Er begleitet sie, um über die Eigenschaften der Welt und über ihre wirkliche Gestalt näheren Aufschluss zu geben. 2). Der Tod und der Teufel liegen vor einem Wucherer. Auch hier will keiner von den beiden töten. Sie sind die Vergänglichkeit des Reichtums und das Laster des Geizes. den der Reiche verkörperlicht. 3). Der Tod und der Teufel hauen den fruchtlosen Feigenbaum aus. 4). Eine Gruppe von Balltänzern überrascht der Tod. 5). Der Tod tötet eine im Bett liegende Dame. Daneben ihr Dienstmäd1 Augsburg, 1725 12 m ochen. 6). „Der Tod erweist freundliche Hilfe einem seiner Kameraden, der über die Stufen gefallen ist" — so heisst die herkömmliche Interpretation. Es sind aber zwei Menschen, deren keiner „der Tod" ist. Der eine ist über die Stufen gefallen und der andere Mensch will ihm helfen. Die Skelettgestalt des Menschen will nur dem Beschauer die furchtbare Folge des dem Wesen nach kleinen Unfalls erkennbar machen. 7). Der Tod überrumpelt auf einem Pferdeskelett reitend eine Gruppe von reichen Männern, die gerade ihr Geld zählen. 8). Einem Reichen wird der Eingang in das Himmelreich verweigert. Er ist ein Sünder und wird von zwei Skelettgestalten auf einem Lehnstuhl sitzend zum Tor des Himmelreiches getragen. Die zwei Skelette haben Perücke. Sie sind nicht „der Tod", sie sind zwei Tote, die ihrem Kamerad helfen wollen. Sie sind der im Tod vernichtete Reichtum des Sünders. Schon im frühesten Totentanz schienen einzelne Gestalten Porträts zu sein. Man ahnte es vielmehr, ohne sichere Beweisgründe. Die Geistlichkeit unterstützte die Bewegung, ihre mahnenden Predigten auf der Kirchhofsmauer oder in der Kirche zu verewigen, in manchen Fällen wetteiferten die Geistlichen, um auf dem Bilde mit dem Tod dargestellt werden zu .können. Der Erfurter Totentanz, die 56 Ölgemälde des Malers Jakob Samuel Beck aus dem Jahre 1736, welche im Jahre 1872(7. März) infolge eines Brandes im Augustinerkloster zu Erfurt verbrannt sind, umfassten eine Reihe von Porträts. Das Leben selbst wurde zur Bühne und die Skelettgestalt wurde zu einem Emblem. Jene Persönlichkeiten, die sich mit dem Tod abbilden Hessen, sind zur Entstehungszeit der Bilder noch nicht einmal gestorben. Das Skelett tötet sie nicht, es wandelt vielmehr i m Leben mit ihnen, i n ihrem Körper. H. Kruspe hat 40 Bilder Kopiert. 2 Die Reihe beginnt mit dem musizierenden Reigenführer-Tod, der auf einer kreischenden Oboe spielt. Dann folgen die Gestalten des Kaisers, Königs. Kurfürsten und ihrer Gemahlinnen. Weiter der Papst und die Reihe der Geistlichkeit bis zum Pfarrer. Der Tod des Papstes trägt einen Chorrock, der des Husarenobristen ist als Dragoner verkleidet, das Skelett des Apothekers ist ein Stösser. der Tote des Jägers ein Waidgesell, der des Wachshändlers ein polnischer Jude, der des Kochs ein Küchenjunge. Die Reihe endet mit Christus, dem Sieger des Kampfes gegen den Tod und der Schlange. 3 Erst später (bis 1776) wurden die Bilder von Nöller, Heinsius aus Heilbronn, Fritsche aus Leipzig und vom Hofmaler Menzel aus Weimar ergänzt. Der Text der Bilder stimmt im allgemeinen mit dem lübischen Text überein. Mehrere Bilder sind Porträts. 2 Kruspe : Der Erfurter Totentanz : Illustrierte Zeitung. 1872. Nr. 1504. S. 303 ff. vgl. hier Taf. XXI. 3 Schröer : Miltheilungen des Vereins für die Geschichte und Altertumskunde von Erfurt. Heft 23. Erfurt 1902. S. 1—61. Der Erfurter Totentanz.
