KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

II. Holbeins Nachahmer und die fortschreitende Realisierung der Motive

gewonnen und streicht sein Geld ein. Der andere, der verloren hat, flucht und wendet sich gegen seinen dritten Gesellen, dem er die Schuld an seinem Unglück beimisst. Seine gegen den Teufel ausgestreckte Hand lässt uns ahnen, welchen Fluch er dem ersten zuschleudert. Der Teufel, den der Spielergeselle gerufen hat, erscheint, er hat vor allen das Vorrecht, an dem Unglücklichen zuerst zu zerren, erst dann kommt d°r Tod. Hier vollstreckt eigentlich der Teufel das Gericht. Die Szene ist eine Darstellung des Fluches. 41. Der Kärrner (46) sieht den wirklichen Vorgang seines bösen Geschickes. Sein schwer beladener Lastwagen fällt um, da ein Rad bricht und auch ein Pferd wird zu Boden gerissen, da ein Vorderrad von der Achse herabgeglitten ist. Der arme Kärrner muss hilflos zusehen, wie sich auch die Stricke bald lösen und die Fässer auch zu Boden fallen werden. Damit ist sein Unglück schon fertig. Aber das noch drohende Missgeschick wird durch zwei dämonische Gestalten veranschaulicht

: deren eine mit dem Rad davonläuft und die andere die Knebel der Stricke löst. Das Unglück ist nicht ihr Werk und sie könnten vom Bilde unauffällig gestrichen werden. Der Tod tötet hier nicht den Kärrner, die Toten verschlimmern ihm nur sein böses Schicksal. 42. Der elende Sieche (47), ein Krüppel, sitzt auf offener Strasse auf Streu, abseits von den Häusern und vom Verkehr der Menschen. Er faltet die welken Hände und hebt seinen Blick zum Himmel. Holbein wollte hier das Elend des menschlichen Lebens darstellen. Bisher hat er die Todesgestalt am Bilde angebracht, weil dies die Wirkung steigerte. Aber auf diesem letzten Bilde erkannte er, dass durch eine Erscheinung der Todesgestalt vor dem Siechen — wenn sie auch die Bitte des Siechen, bald sterben zu dürfen, nicht erhört hätte — der niederdrückende Eindruck des Bildes abgeschwächt worden wäre, da für den Siechen der Anblick des Todes höchstens einen Trost bedeuten könnte (wie in Pisa). Holbein wollte sein Elend gerade durch seine Verlassenheit steigern. Aus dem Fenster des Hauses schaut man nur flüchtig zu ihm hinunter. Die Vorübergehenden weichen weit aus und weisen mit der Hand teilnahmslos, von weitem, auf ihn hin. Und man bemitleidet ihn und erbarmt sich seiner doch nicht, da ihn der Aussatz plagt und er aus der menschlichen Gesellschaft auszuscheiden gezwungen wird. Das ist jenes Bild, welches zur modernen Totentanzauffassung am nächsten steht. Wie improvisatorisch Holbein vorgegangen ist, beweist, dass man seiner Reihe später noch mehrere, ihm zugeschriebene, sog. Totentanzbilder angeschlossen hat. So z. B. die inhaltlich sehr sentimentalen „Kinderszenen'' und die Bilder : Das Wappen des Todes, sowie die Braut und den Bräutigam.

1 Bemerkenswert ist das Wappen des Todes.

2 Rechts und links vom Wappen steht ein Mann und ein Weib, d. h. Adam und Eva, „der Mensch". Auf einem Schild zwischen den beiden Menschengestalten das Wappen des Todes : ein von den Würmern zerfressener Schädel. Ober dem Schädel ein geschlossener Ritterhelm, statt dessen Helmbusches eine Sanduhr gezeichnet wurde. Von der Sanduhr rechts und links reichen zwei Knochenarme hinaus einen mächtigen Stein hebend. Es ist der Stein des morgenländischen Adambuches, der „Schatzhöhle",es ist der „Grundstein der Welt. " Damit beende ich die Erklärung der Holbein-Bilder nach Goette. II. Holbeins Nachahmer und die for Die von den mittelalterlichen Totentänzen verschiedene Auffassung dieser von Goette so sinnreich aufgestellten sechs Gruppen fand nicht nur viele Nachahmer in ganz Europa, sondern war auch vor Holbein in sehr verbreiteten Totentanzausgaben begründet. Die „Horae b. Mariae Virginis" vereinigten in sich nicht nur die Darstellungen des menschlichen Lebens mit Totentanzszenen, sondern sie haben die tötende Macht des Todes schon einer realen Ursache zugeschrieben. Schon das im Jahre 1495 in Oktavform in Paris (Simon Voslre) erschienene Werk von Nicolas Higman : „Las Horas de nuestra Senora con muchos otros oficios y oraciones

" enthält zwei Totentänze, einen mittelalterlichen und einen holbeinartigen. Der erste Teil zählt folgende mittelalterliche Gestalten auf : Le Pape, l'Empereur, le Cardinal, l'Archevesque, le Chevalier, I'Evesque, chreitende Realisierung der Motive l'Escuyer, l'Abé, le Prevost, le Roy, le Patriar, che, le Connestable, l Astrologien, le Bourgoys, le Chanoine, le Moyne, l'Usurier, le Medecinl'Amoureux, l'Advocat, le Menestrier, le Marchant, le Chartreux, le Sergent, le Cure, le Laboureur,leCordelier. — Hierauf folgen die Frauen: La Royne, la Duchesse, la Regente, la Chevalier, i'Abbesse, la Femme descine, la Prieur, la Damoiselle, la Bourgoise, la Cordelliere, la Femme daceul, la Nourice, la Theologienne, la nouvelle mariée, la Femme grosse, la Veufve, la Marchande, la Ballive, la Chamberiere, la Recommanderese, la vielle Damoise, l'Espousée, la Mignote, la Fille pucelle, la Garde d'accouchée, la jeune fille, la Religieuse, la Vielle, la Reverendesse, l'Amoureuse, la Sorciere, la Bigote, la Sote, la Bergere, la Femme aux Potences, 1 Vgl. Tai. XII. Fig. 4-5. 2 Tat. 11. Fig. 49.