Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)
TANULMÁNYOK / ESSAYS - SZABADI Judit: A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben
désével ugyanakkor már az absztrakt művészet határterületére is eljutott; festészetének összességét nézve mégis inkább a Velázquez hatására is fogékony emberábrázolás és a japán hatásra festett tájképek között balanszírozott. Figurális képein bravúrosan bánt a szurokfeketékkel, a szürkével és a fehérrel, a tájképi inspirációjú kompozícióin pedig - melyek a normandiai tengerpartot, a Temzét, London hídjait, majd Chilében a Csendes-óceán partszegélyét, öbleit, regattáit idézték fel tompa homályban „fulladoztak" az opálos fényű színsíkok, amelyek között egy-egy domináns színárnyalat alkotta a vezérszólamot. Szimfóniának, arrangement-nak, nocturn-nek vagy harmóniának elkeresztelt képei zenei sugallatúak; csak apró jelekként élnek rajtuk az elvétve megjelenő tárgyi formák, melyek az éteri közegben finom kalligráfiájukkal éppúgy hangulathordozó elemek, mint a velük artisztikus egységet alkotó uralkodó színakkordok. * Noha abban, ahogyan Rippl-Rónai és Cézanne a modelljeit kezelte, felfogásuk markáns különbözősége az, ami szembeszökő és érdekes, pályájuk elején (majd elvétve később is) megesett, hogy közel állt egymáshoz látásmódjuk. Talán mindkettejük különösen erős ízlésbeli biztonsága, esetleg a „levegőben lógó" festői kérdések elkerülhetetlensége okozta az összetalálkozás eme ritka pillanatait. Egy ilyen munkásságuk kezdeti éveihez kötődik, mégha ez egyiküknél 1867-et, a másikuknál 1892-t jelentett is. Tulajdonképpen ebből a találkozásból Whistler sem hagyható ki, aki csak öt évvel volt idősebb Cézanne-nál, és akinek ez a szintén korai műve 1858-ra esett. Mindhárman egy szobabelsőt festettek meg, és modellül egy zongorázó nőt választottak. Whistlernél és Cézanne-nál még egy-egy nő kerül az intérieurbe, Ripplnél azonban alig fedezhető fel, hogy egyáltalán emberi személy is van az Alkonyat egy intim szobában című képen (kat. sz.: 25.). így első látásra a rokonság mozzanata nem is olyan nyilvánvaló, hiszen a zongorázó nő, ahogyan a kép középterébe kerül és beleolvad a környezetébe, aligha tekinthető valódi modellnek. Ami összekapcsolja a három képet, csakugyan nem modelljeikben keresendő elsősorban, bár a témaválasztás rokonsága önmagában is érdekes. De nemcsak a téma megegyezése a figyelemre méltó, hanem annak a meghittségnek és intimitásnak a jelenléte is, amely mindhárom képben a valódi téma, olyannyira, hogy Ripplnél valósággal eltűnik a zongorázás „cselekménye", és az intimitás válik az igazi szereplővé. Bár Whistler (A zongoránál) és Cézanne képe is (A „Tannbáuser" nyitánya vagy fiatal lány a pianínónál) a csönd foglalata, és mindkettőn a hangulati tényező a meghatározó, náluk a személyek is fontosak (5. és 6. kép). Míg Whistlernél a zongorázó nő hatalmasan szétterülő, „színtiszta" fekete ruhát visel, és játékát a hangszerre támaszkodó zizegő fehér selyembe öltöztetett kislány hallgatja, addig Cézanne-nál ez a színben kifejeződő ritmus fordítva megy végbe: a zongorista (Cézanne húga) viseli a fehér ruhát, amelyhez az ellenpontot részben a pianínó, részben a kanapén ülő varrogató nő (Cézanne anyja) fekete vállkendője szolgáltatja. Rippl képéből hiányzik a feketének és a fehérnek ez a kontrasztok6. Paul Cézanne: A „Tannhäuser" nyitánya vagy fiatal lány pianínónál, 1867. Szentpétervár. Ermitázs I The ouverture of "Tannhäuser", or a young girl at the piano, 1867. St Petersburg, Ermitage ban felharsanó dialógusa, minthogy az egész festményre egyöntetűen ráhull az alkonyat sűrű szövedékű, sötét fátyla, és a homályban valósággal tapogatódzva „botlunk bele" a fekete pianínóba, amelynél frontális tartásban, nekünk teljesen hátat fordítva egy kontyos frizurájú nő ül kék fodrokkal díszített ruhában. ugyanakkor számot kell vetnünk azzal, hogy a három, lényegében feketére komponált festményen, ahol éppen a fekete dominanciája az, ami a legerősebben rokonítja őket, mennyire eltérőek a valóságfokok. Whistler műve minden artisztikus eleganciájával együtt is életszerű, és életszernek a szereplők is, mégpedig éppen azáltal, hogy lényük a zene által egymáshoz fűződő és szorosan egymásra vonatkoztatott kapcsolatukban válik intenzívvé. Rippl-Rónai már-már „megengedhetetlenül" sötét képe annak ellenére, hogy a női figura csendéletszerű motívummá válik rajta, otthont idéző bensőséges berendezésével, és „emlékező" tárgyaival - a képek a falon, az asztali lámpa, a vázák és a pianínóra állított kereszt - ugyancsak az élet kitörölhetetlen lenyomatát őrzik. Velük szemben Cézanne kompozíciója, ahogyan a tolakodóvá váló ornamensek valósággal önálló életre kelnek benne, és némileg ornamensszerűvé válnak maguk a nők is, furcsa valószerűtlenségével tűnik ki. Mintha az a bábszerűség, amely Cézanne modelljeinek egyik csoportjára később jellemző lesz, már itt kísértene ebben a festményben... Cézanne és Rippl-Rónai művészi útjának iránya azonban már ezeket a műveiket megelőzően eldőlt. Rippl festészete egy jó darabig a whistleri ösvény mentén haladt („fekete képek") - bár a valóságfok azonossága éppen nem az életteliségben, hanem sokkal inkább a stilizálással és a kifinomult artisztikummal jelölhető absztrahálásban simult össze -, Cézanne pedig, már ami festővé válásának idejét, az 1865-66-os esztendőket mintegy 1870-ig illeti, Manet-hoz közeledett. Egyébként Manet már a zongorázó nőket ábrázoló három képhez - a formáknak a feketéből való érzékeny kibontása jogán - idekapcsolható lehetett volna. (Gondoljunk Zacharie Astruc vagy Zola portréjára és ugyancsak a fekete mélyéből előragyogó fehér ruhákra a Balkonon^.)
