Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - SZABADI Judit: A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben

4. Camille Corot: Hölgy kékben, 1874. Párizs, Musée du Louvre I Lady in blue, 1874. Paris, Musée du Louvre nyed mozdulatai póztalan természetességgel vannak megformálva, miközben öntudatos, szép tekintete egyszerre tűnődő és éber. Egész lényében van valami elfogódottság nélküli szabadság, akárcsak a megfestés módjában, amely a vastagon felrakott festékkel, a sok fehérrel, a nagy zöld mezővel és a rózsaszín horizonttal tulajdonképpen meghökkentően merész. Corot-nak azonban - legalábbis közvetlenül - vajmi kevés köze van Rippl-Rónai és Cézanne „modell-ügyéhez". Aki környezetet teremt köréjük realizmusukkal, illetve átesztétizált realizmusukkal, az elsősorban Manet és Whistler. Nyilvánvaló, hogy a nélkül a szabadság nélkül, amelylyel Manet a modelljeit kezelte - és ehhez már keresgélnie sem kellett, hiszen onnan „startolt", ahová Corot az 1874-ben festett Höigy kékben (4. kép) című képével eljutott, mely egy tíz éve elkezdett sorozatának a kései remeke lett -, még Cézanne festészete is többé-kevésbé elképzelhetetlen lenne. Az, hogy Cézanne élettársát, aki később a felesége lett, Hortense Fiquet-t többnyire egy-egy festői probléma megjelenítésére használta fel, nagyon is emlékeztet Manet formatartalmakat előnyben részesítő szuverenitására, ugyanakkor Manet modelljei egy fontos kivétellel - a fanyar szépségű és nagyon karakteres hivatásos modell, Victorine Meurent szinte egész munkásságát végigkísérő szerepeltetéséről van szó - szintén egybeesnek Cézanne-éival: szülei, testvérei, felesége, fia, kedvese és a művész barátok (ebben most nincs benne az a néhány pályakezdő év, amikor spanyolos tárgyú képeket: matadorokat, spanyol táncosnőket és zenészeket festett). Bár Manet művészete korántsem egynemű és a legkevésbé alkalmas arra, hogy egyetlen művészettörténeti stílusirányzattal azonosíthassuk, realizmusa a képeit átszövő talányok és a szándékos perspektivikus hibák ellenére is vitathatatlannak tűnik. És ez még akkor is így van, ha az illuzionisztikus ábrázolás, amely a valóság reprodukálásának egyik legevidensebb eszköze, különböző mértékben ugyan, de csorbát szenvedett a képein: a hátteret egyöntetűen megfestett színes síkokkal torlaszolta el, és ezzel a mély teret a japán fametszetek feszített térkonstrukciójának a mintájára az egymáson elcsúsztatott síkok keskeny sávjává lapította össze. De a korabeli Párizs „csodás és költői témáit" senki nála hívebben és teljesebben fel nem idézte, méghozzá a maga elevenen lüktető életteliségében, amelyben kitűnő megfigyelő és karakterizáló képességének éppúgy szerepe volt, mint a részletekben tobzódó szenzualizmusának és szinte tébolyítóan kifinomult érzékiségének. Realizmusa - és most be kell érnünk ezzel a sommázó észrevétellel - egyszerre jelenti a tapasztalati valóság érzéki birtokbavételét, és ennek a valóságnak az átesztétizálását, stilizálását, a pillanatból való kiemelését, már-már ikonszerűvé sűrített lényegének a megragadását, a világ futó benyomásainak egésszé összevont szuggesztióját. Miközben a realizmus ellenpontja Manet művészetének esztétizmusba hajló vonásával saját festészetében is latensen benne rejlett, önálló szemléletként Whistler artisztikussá „vékonyodó" életművében jegecesedett ki. Valódi ellenponttá persze csak akkor vált, amikor Whistler a l'art pour l'art híveként az önálló szín és forma létjogosultsága mellett tett hitet. Ezzel a meggyőző5. James McNeill Whistler: A zongoránál / At the piano, 1858. Cincinatti, Ohio, Taft Museum