Nagy Ildikó szerk.: Nagybánya művészete, Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1996/1)

Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa

zásban korántsem olyan átgondolt mint Klingeré, a két világ szembeállításán kívül egyéb mondandója nincs. Csók a testi szerelem, az érzékiség (Vénusz) és az isteni szeretet ellentétpárját szemlélteti nagy művén, ez indokolja képének címválasztását is: És szabadíts meg minket a gonosztól.

9

® A „gonosz" ez esetben az érzékiség, melyet azonban Csók magával a szépséggel, Vénusszal azonosít. A század elején készített újabb képein ismét és ismét előkerül az érzékiség és a vallásos elragadtatás e kettőssége: Bűnbánó Magdolna című művén, melyet a nagybányaiak második kiállításán mutatott be, egy kicsike kereszt elé boruló dús szépségű hátaktot állít elénk, s 1901-ben festett Saloméján pedig az érzéki asszony és áldozata, a próféta esetének korántsem áhítatos jelenetét idézi.

91 A kereszténység-pogányság ellentétpárja későbbi képein a keleti vallás, a buddhizmus szimbólumaival is kibővül.

92 A „kelet" a kor egyes divatos teóriái szerint a befogadást, az önfeladást, az enerváltságot, azaz a női princípiumot jelenti; Csók néhány évvel későbbi, Két bálvány című elveszett képén a kínai széken ülő női akt, mint a „keletiség", azaz az érzékiség szimbóluma jelenik meg, akinek alakját azonban a templomi üvegablak átszűrődő fénye ragyogja be. Ezen a templomi üvegablakon - mint a másik bálvány - szűzi szent Genovéva alakja látható. A szentnek és az érzékinek fentebb már említett kettősségét fejezi ki tehát Csók Két bálványa, mely művét aztán később önmagára utaló emblémaként használja fel önarcképe hátterében.

93 Tiziano képének tényleges értelmét igencsak félreértve az égi és földi szerelem kettősségének Csók-féle parafrázisai: az Isten hozzád szerelem, meg az És szabadíts meg minket a gonosztól vagy a Két bálvány a nagybányaiak művészeti programjához kapcsolódnak. Hogy Csók nem állt egyedül e gondolatokkal bizonyítja, hogy Lyka Károly, aki művészetfelfogás dolgában a nagybányaiakkal igencsak közösséget vállalt, 1900ból származó Önarcképének hátterében, mintegy önmagára utaló szimbólumként, Tiziano Égi és földi szerelem című képének részletét - Vénusz alakját - idézte fel.

94 Azoknak a képeknek a sorában, melyeket korábban a nagybányai mesterek programképeinek neveztünk, fontos helye van Ferenczy Károly A hegyibeszéd című művének. A kép szimbolikus értelmére már Ferenczy Valér is felhívta a figyelmet: „itt kortól, országtól, társadalmi osztálytól teljesen elvonatkoztatva, a legkülönbözőbb alakok, római pásztorfiú, vasruhás középkori vitéz, oláh parasztok, mai polgáriruhás férfiak és nők veszik körül az Üdvözítőt s lesik igéjét: ezzel szimbolikusan fejeződik ki Krisztus tanításának korokon, népeken, tér- és időhatárokon túl ható, terjedő, jelentősége".

95 Ferenczy tehát, akár a többi, eddig tárgyalt nagybányai mester, Krisztust nem históriai személyként állítja elénk, hanem a konkrét bibliai szövegtől elszakítva, tanításának szimbólumaként. Ferenczy azonban elkerüli Jézus alakjának perszonifikálását is. A képpel kapcsolatos hagyományból tudható, hogy az ábrázolt személyek részben nagybányai festők, részben modellek, illetve a művész családtagjai.

96 Krisztus alakját Ferenczy nem azonosítja a festő-kör valamelyik vezérével, mint Thorma és Réti fentebb említett biblikus műveiken. A hegyibeszéd kisebb vázlata (1896), illetve a végleges, nagyobb mű néhány mozzanatban különböznek is egymástól. Sajátosnak tekinthetjük, hogy Ferenczy családtagjainak helyzetét megváltoztatta a nagy művön. A koszorús pásztorfiú (Ámor?

97

) modellje Ferenczy Valér volt, ő a kép előterébe, jobbra került Fialka Olgával együtt, jelentős hangsúlyt képezve a kép jobb oldalán, eltüntetve az 1896-os változaton még ott tátongó ürességet Krisztus háta mögött. Ferenczy Noémi, akinek áttetsző, feszülten figyelő alakja a korábbi példányon Jézus mögött, a háttérben lévő csoportból emelkedik ki, a nagyméretű változaton pontosan Krisztussal szemben helyezkedik el, az ő angyalszerű vonásai mintegy belső tükörképéül szolgálnak Krisztus, számunkra nem látható, elfordított arcához.

98 Ferenczy Nagybányán készült biblikus művei kapcsán Réti István és Lyka Károly is szemtanúként hivatkozik a táj inspiratív erejére. Réti Ferenczy mondását is idézi, aki megérkezésükkor megjegyezte: „A tájék biblikusán monumentális". Réti ehhez hozzáfűzi a magyarázatot is: Ferenczynél „a biblikus tájék azonban olyan vizuális fogalom, amely nem a szentföldi valóságból ered, hanem az olaszországi művészetből. A quattrocentótól Poussinig ez a művészet alakította ki bennünk a bibliai történetek színterének képét".

99 Rétinek ez a megjegyzése rávilágít a nagybányai táj inspiratív erejének forrására: a művészetben továbbélő tájhagyomány szerepére is. A „bibliai táj" fogalma tehát a nagybányaiak szemléletében elsősorban a festészeti hagyományokból ered, s ez a magyarázata annak, hogy sem FeCsók István: Égi és földi szerelem, 1902 István Csók: Himmlische und irdische Liebe / Sacred and Profane Love. 1902 (Mgt. I Privatbesitz I private collection) renczy, sem a többiek nem is kísérelték meg a bibliai orientalizálást, a szentföldi tájakra emlékeztető veduták felhasználását. Ferenczy A hegyibeszéd című festménye programkép, egyrészt mert a nagybányai táj biblikus jellegét és a vele kapcsolatban álló közösség bensőséges egybetartozását jeleníti meg, de programkép Ferenczy művészetfelfogásának értelmében is, amennyiben a festő tudatos antihistorizmusát fejezi ki. Nem csupán a naturalisták megszokott antihistorizmusáról van itt szó, mint Courbet, Liebermann vagy Trübner esetében, hanem olyan antihistorizmusról, mely szimbólumokként integrálja a történelem alakjait is, mondhatni a jelen mintegy abszorbeálja, magához hasonítja a múltat. Fe-