Mikó Árpád szerk.: "Magnificat anima mea Dominum" M S Mester vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1997/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - MOJZER MIKLÓS: A festő hagyatéka, ahogyan ma látjuk

táncos lejtés egy festőtől szövött táj-kárpiton bizony csak más, mint az utóbbi két kép egymástól is különböző elemei. A Vizitáció ugyanis, éppen mert leginkább sajátja a művésznek, kevésbé közlékeny számunkra. A festő forrásairól, geográfiai, nemzeti iskolához, körhöz tartozásáról keveset árul el. Mint egy átszellemült, ideális divatkép, a művészettörténeti analízis eszközeivel kevésbé fogható, mint társai, a Jézus születése és a passió-képek, amelyeket újabban Varga Dezső restaurált. Ezek könynyebben elemezhetők. Példaképeik legkorábbi rétege a Schongauer-metszeteknek, aztán különösképp a fiatal Dürer fa- és rézmetszeteinek szinte analitikus felhasználása - amennyiben a festő egyféle új expresszivitás céljából átdramatizálta a német példákat, és feltűnően sokszor azoknak olasz példaképeit is, méghozzá közvetlenül. Pollaiuolónak, magának Mantegnának és körének metszetlapjait és részleteiket szinte mind ismerte. Azonban annyira a maga stílusához idomította, annyira új összefüggésbe helyezte őket, hogy sokáig senkinek sem tűnt fel, mennyire az olasz reneszánsz rajzok és figuráik ismeretében működött a festő. Igazában változó sikerrel, de ezt feledtetni tudta - lévén a nagyfigurás ábrázolások mestere -, szereplői ugyanis háttérbe szorítják a részleteket. A környezetet háttérrészletek érzékeltetik. Monumentális érzékű festő, de nem érdekelte sem a perspektivikus tér, sem bármiféle kánon alakjainak arányait illetően. Látszat-valóságot ábrázolt, csodálatosan megjátszott vagy megjátszatott életközeliséget. Szerepeket festett és ezzel szerep- és sorsegyéniségeket, akiknek pillanatnyi érzésük, drámájuk vagy helyzetük, jellemük és vonásaik, testi karakterük: mind-mind sorsuk szerint változhat. A passió-sorozaton mindegyik szereplő más-más arcú, fejű az egyes képeken. Maga Krisztus is négyféle kinézetű: gyötrődése az Olajfák hegyén, szenvedése a Keresztvitelen, kiüresítő halála a Kálvárián, megdicsőült elrévülése (talán nem is sikerült egészen itt ezt a fejjel érzékeltetni a festőnek, inkább a testtel győz meg) - tehát fontosabbak, mint hogy a főszereplő minden esetben ugyanazokkal a vonásokkal bírjon. Nem is kérdezzük meg rögtön például, hogy nem aránytalanul nagy-e Krisztus lábfeje a Feltámadáson? Hát persze, igen - de akart vagy véletlen itt, mégis szinte magyarázat is lehet, hogy a túlzott lábfej az átszellemített test alapja, túlméretezett festői hangsúlya annak, hogy Krisztus valóban és testi voltában is feltámadott. Minden jelenet tele allúzióval. A Vizitáció virágai, a háttér szinte minden részlete Máriára vonatkozó célzás, a meditációk szóképeinek megfelelő festői fordulat. A passió-képek is ilyenek. Krisztus görcsbe merevült ujjai a keresztfán a görcsös vonalú száraz ágakkal, a lobogó ágyékkendő Synagoga zászlajával, ez pedig a Feltámadás-képen az Egyház keresztes lobogójával párhuzamos. Az Olajfák hegyének alvó apostolai a Feltámadás alvó katonáival, Júdás előrenyomakodó csoportja a szent asszonyok kis együttesével ugyanezeken a képeken egymásnak ellentét-megfelelői. A szó szoros és éppen áhítatos értelmében megindító ábrázolások ezek; modern hasonlattal közelítve meg igazi, egykori értelmüket, olyanok, mint amikor a legmegdöbbentőbb filmrészletet egyszerre kimerevítik, hogy a póz sikoltson, és örökké rögzülni tudjon a nézőben. Igaz, a kompozíció némineműen élőképpé válik: Cirenei Simoné szinte modellbeállítás, és az ostorozó katona se üt igazán, csupán korbácsot emel, aztán a római százados is maga elé meredve prófétál inkább, mint hitet vall, míg a második Mária úgy bánkódik, mintha egyedül volna. De ez az együttes valóban fokozhatatlan erővel adja elő az Isten fia halálának történetét, amikor ezúttal igen ritka fordulatként a Megváltónak a fán csak emberi porhüvelye függ. A festő annyira rafinált és finom kolorista, hogy nagyon nehéz bárkit, kortársát, hozzá mérni. Különleges erővel tudta színeit ragyogtatni, áttetszővé, sőt lazúros hatásúvá tenni őket, ahol jónak látta; kiegészítő - ellentétes - színekkel összeállítani egy-egy nagyobb részletet vagy a kép egészét; például látomásszerűen, színes vonalakkal szinte csak sejtetni a jeruzsálemi templomot a feltámadt Krisztus mögött, és így a test és a templom párhuzamát emelve ki - a szent szöveg szerint. Mivel eddig nem készülhetett olyan (infravörös) felvétel, amely a festő előrajzolását hitelesen megmutatja, nem tudjuk igazán, hogyan rajzolt. A kezek és fejek meg néhány részlet esetében látszik az előrajz, főleg körvonalakban. A Kálvária Krisztus-testén, -fején a festékréteg átütése miatt pedig az előrajz, sőt a pentimentók is áttűnnek a véglegesre festett részek alatt - de igazán csak annyi sejlik ebből, hogy a művész gyorsan vázolta fel képeit és gyorsan dolgozhatott. A Feltámadás hátoldalán Szent Katalin lefejezésének kétfigurás vázlata bizonyára tőle magától való. Ennek az elnagyolt rajznak alapján azonban nehéz ítélni. Az előadás túl vázlatos ahhoz, hogy a képek figuráinak ma még kevéssé ismert rajzához hozzámérhessük. A kompozíció mindenesetre M Z mester nagyméretű Szent Katalin vértanúsága képének főfigurájára látszik utalni, de a rajzhoz képest a metszet tükörképes. A rajznak (kizárólag és csupán) kompozíciós analógiája Hans von Kulmbach hasonló tárgyú táblaképe a krakkói Mária-templom plébániáján. A szignatúra a Feltámadás képen többször volt vita tárgya: eredeti-e, hamis-e, esetleg csak az évszám utólagos? E sorok írója azok közé tartozik, akik határozottan eredetinek vélik a betűket is - M S - és a közöttük álló mesterjelet is, - és kétségtelenül eredetinek az 1506-os évszám-jelzést. Kérdés lehet inkább az, amit eddig nem vizsgáltak (és önmagában eldönthetetlen probléma), vajon milyen nyelven kellene vagy lehetne a szignatúrát feloldani