Nagy Ildikó szerk.: ARANYÉRMEK, EZÜSTKOSZORÚK, Művészkultusz és műpártolás magyarországon a 19. században (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1995/1)

TANULMÁNYOK / BEITRÄGE - SINKÓ Katalin: A művészi siker anatómiája 1840-1900

Hiszen a művészeket nem általában véve, egyetemes értelemben felfogott zseniként, hanem nemzeti géniuszokként dicsőítették. 253 A nemzeti géniusz természetesen nemzeti művészetet hozott létre. A nemzeti művészet megkülönböztető jelzője - a nemzeti - azonban nem volt köthető az akadémiai doktrínákhoz; a nemzeti zseni felismeréséhez nem volt szükség elméleti megfontolásra. A nemzeti géniusz ugyanis mindenütt feltűnhetett, s ott mindent át kellett, hogy hasson.

254 A nemzeti géniusz körül még a századunkban is zajló viták bizonyítják, hogy ennek specifikumait nehezen lehetett megragadni.

255 Miért lehetett Munkácsyt felruházni a nemzeti géniusz ismérveivel, Liezen-Mayer Sándort pedig miért nem?

256 Mindketten külföldön működtek, idegen művészeti befolyások érték őket. A befogadás gesztusa az, mely őket megkülönböztette: Munkácsyt beavatták a magyar géniuszok sorába, Liezen-Mayert pedig nem. Az akadémiai doktrínák eltűnésével, a művészet „nemzeti" követelményének megjelenésével szükségszerűen előtérbe került a rituális befogadás. Elsősorban nem a műalkotások testesíthették meg a sokféleképpen értelmezett nemzeti karaktert, hanem magának a művésznek kellett e karaktervonásokat felmutatnia. A hitvallás gesztusai a művész részéről, valamint az elfogadás rítusai a közönség részéről a nemzeti géniusz azonosításának nehézségeit voltak hivatva áthidalni.

257 Ez adhat magyarázatot a művész-laudációk megszaporodására a múlt század második felében. Mindez nem jelenti azt, hogy a művészeti írók ne igyekeztek volna a nemzeti karakter felismerhető vonásait akár tételesen is meghatározni.

258 A nemzeti művészettel kapcsolatban is elkezdődtek a kísérletek az ismérvek, a nemzeti tulajdonságok rögzítésére, ám végül csak századunk harmincas éveiben öltöttek ezek „végleges" formát a „mi a magyar" kérdése körüli vitákban.

259 FAMA ÉS GLORIA ELVÁLNAK Nem minden művészt hatott át a 19. században az optimizmus, mely a haladásban hívő műpártolókat és művészeket összekötötte. Már a század elején kialakultak azok a mozgalmak, amelyek a művészek társadalmi elkülönülését szolgálták. Nemcsak a nazarénusok próbálták ki a kolostormagányt, hanem egyes művészek a tényleges szerzetességet is vállalva alakítottak műhelyeket, mint például a század második felében Beuronban történt.

260 A társadalomtól elkülönülő művész nem a 19. század újdonsága, a művészekre vonatkozó irodalmi hagyományok is szólnak a művészek melankóliájáról, a művészi magányról.

261 Ez a hagyomány hivatkozási alapul szolgált az autonóm művész-eszmény 19. századi megjelenéséhez, a modern értelemben vett művész típusának kialakulásához.

262 A bohémség hagyománya mint mellékmotívum végigvonult a század művészeti kultúrájában, egyrészt mint képek, szobrok témája, másrészt mint magatartásforma. A sikeres művész is felvehette a bohém-mentalitást, felölthette a vagabund, a cigány, vagy a clown maszkját.

263 A bohémség saját „egyesületeit" is létrehozhatta, melyben tagok lehettek azok a polgárok, akiket különben megvetett és kifigurázott.

264 A század utolsó évtizedében nálunk is megszületett néhány olyan kép, mely a művész-eszmény radikális megváltozásáról tanúskodott. Réti István Bohémek karácsonya idegenben, s különösen Ferenczy Károly Hegyi beszéde újfajta éthoszról, a közönség és művészek viszonyának átalakulásáról tanúskodott. Réti képén a művészek sötét magányát immár semmi sem enyhíti, Ferenczy képén pedig a művész - modell - és a természet alkotnak ideális közösséget a Megváltóval, a társadalomtól való teljes izolációban. Az új generáció hangja és új éthosza ez, mely distanciával tekintett a kialakult társadalmi értékviszonyokra, az elit világára.

265 A nagybányaiak megvetették azt a tömeget, mely ott tolongott a kiállításokon. Elzárkózó arisztokratizmusukatjói jellemzik Réti István sorai a századvég művészeti állapotáról: „Ez a fajta művészet, a „széles rétegek", a szellemi élet vasárnap délutáni kirándulóinak, az ízlésdemokráciának a művészete még ma is tenyészik, évente látjuk kiállításokon felvonulni nagy tömegekben képeit - de ma már nem vezet, nem uralkodik. Rangkülönbség nélkül mindenkit egy ízléstáborba fogó uralmát a nagybányaiak támadása bontotta meg"

266 (kiemelés tőlem - a szerző). A művészet közönsége Réti megfogalmazásában értetlen és éretlen „tömeg". A „tömegnek" és a „művésznek" nincs dolga egymással, hiszen immár nem köti őket össze a jóról és a rosszról való közös tudásuk, éthoszuk. A konszenzus eltűnéséről itt természetesen történetfilozófiai értelemben szólunk, és nem a közmorál értelmében. A nyolcvanas-kilencvenes években, a nagybányaiak indulásakor, a pozitivizmus értékei általánosan elfogadottá váltak, mely, mint az élet racionális szabályozását ígérő rendszer, voltaképpen a „tragikumnak az emberi életből való kiiktatását hirdette meg".

267 A tragikum az új helyzetben elveszítette ontológiai perspektíváját, a katarszisz lehetőségét felváltotta az emberi élet „pántragizmusának" tudata.

268 Ez az otthonosság érzetének elvesztését, a „társadalom" arctalan „tömeggé" való átváltozását jelentette az egyén számára.

269 A tömeg megvetésében az újabb generáció tagjai közül talán a fiatalon elhunyt Tóth László ment a legmesszebbre. Óriási méretű triptychonján - Szépség, pénz, szellem a címe - az önmagából kifordult világ „oltárképét" festette meg: a szépséget a kurtizán, a pénzt, mely minden tiszta erényt megfertőz, a kerítőnő és az aranyborjú körül tolongó tömeg, a szellemet pedig a bombát gyártó mérnök szimbolizálja itt.

270 A művésznek morálisan immár semmi köze sincs ezekhez a tömegekhez, ehhez a morálhoz, ez Tóth László művének kicsengése.

271 A nagybányaiak generációja - érzékenyen a korszak válsághangulatára - távolságtartó volt a művészeti élet tömegjelenségeível, az értékalakulás mechanizmusaival szemben is. Képviselőjük, Lyka Károly, minduntalan ironikus megjegyzéseket tett a műkritikáról vagy a díjazás praktikáiról szólva.

272 Úgy tűnik, osztotta Székely Bertalan nézetét, aki mélyen elítélte a díjakért folyó versenyt, demoralizálónak tartva azt a fiatal művészek számára.

273 A dicsőségnek, amit a kitüntetések, az aranyérmek, ezüstkoszorúk kifejeztek, az új generáció szemében nem volt kapcsolata a valódi hírnévvel. A „személyiség maga válik értékcéllá" a művészi teljesítmény egyedi, megismételhetetlen és összemérhetetlen, nem exemplum immár.

274 A Fámát, mely egykor a követni való érdemeket szimbolizálta, immár felváltotta a példakép- jelentésétől megfosztott publicitás-fogalma. A művésznek sem járt a dicsőítés: Gloria kivonult a kiállítási termekből, s megtalálta közegét a 20. század politikai és populáris szférájában. Nincs már szó a festők és a szobrászok „mennybe-meneteléről". A Fama és Gloria - jó hírnév és dicsőítés - a képzőművészetben már nem tartoznak össze, s úgy tűnik, talán örökre el is váltak egymástól.