Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

TÉMÁK ÉS MŰFAJOK - KEMÉNY GYULA: Francia nyomvonalak a magyar Vadak és a neósok festészetében. Egy restaurátor feljegyzései

7. Ismeretlen magyar festő: Férfiportré, 1906-1907 körül. Magántulajdon se és integrálása is egy olyan koncepció alapján történik, amely az önkifejezési energiák legszélesebb sávban történő felszabadítását segíti elő. A fauve mentalitás kifejezésére a szín csak az egyik lehetőség. Önmagában a nyers, keveretlen tubusszínek alkalmazása még nem elegendő a „Vaddá" váláshoz. Elengedhetetlenül szükséges az előadásmódban megnyilvánuló spontán frissesség is, ami által a festő oly közvetlenséggel képes kifejezni vizuális élményei ürügyén önmagát. Idézzük fel Derain A fánccímű kompozícióját,

4 ahol a festő fauvizmusában összevegyül a Van Gogh-i expresszivitás a gauguini dekorativitással és a primitív kultúrák mítoszteremtő képességének meg idézésével. Később Matisse képeinek elemzéseinél is látni fogjuk az időben és térben különböző forrású inspirációk egyidejűségét. Rokon szellemi és esztétikai gyökerű Boromisza Tibor: Krisztust feltalálják a pásztorok (1912)

5 című triptichonja. A társaság pogány életörömmel ünnepli a jelenidőbe helyezett eseményt. A tarka színkavalkádban még Mária szín-attributumát is a kék-piros drapériát, - provokatív módon sárgára cserélte le a festő. Mindenek előtt Matisse-nak a kultúrákat integráló képessége volt az, amit követendő példának tartottak az újító szándékú magyar festők a fauvizmus utáni korszakban is. A fauvizmus megértéséhez ugyanazokhoz a forrásokhoz nyúltak vissza, és azt a nyomvonalat próbálták bejárni, mint francia példaképeik. Nem mellékes körülmény, hogy mindez már egy időben történt az új stílusnak, a kubizmusnak a megjelenésével. Talán eretnek gondolat, de megkockáztatható a kijelentés, hogy ezek a források és az időpont együttesen ösztönzően hatottak még a progresszivitás képviselőinél is - bizonyos magyar tradíciók megőrzéséhez. Vegyük ezeket sorra, a hozzárendelt francia forrásokkal: 1. A dús matériával való ecsetjárással találkoztak Van Gogh sűrű, expresszivitással átlényegített felületein is; 2. A dekoratív sík felületek és a kalligrafikus kontúrozás magyar szecesszióból ismert hagyománya könnyen érthetővé tette a gauguini formaelemeket; 3. Az erős plasztikai szemlélet sem tűnt már feltétlenül avitt hagyománynak, hiszen 1907 után a kubizmus térhódításával Cézanne térformában fogalmazó, tömeget szervező rendszere vált újra aktuálissá. A fiatal magyar festők (pl. Czóbel és Berény) könnyen azonosultak a korai Matisse-képek kísérletező, a tónus és szín kérdéseit boncolgató festői gondolataival is. A hazai tónusfestészet és az illuzionisztikus térforma-koncepció fogságában úgy értékelték Matisse korai kísérleteit, mint megoldást kínáló „szabadulási útvonalat" a tónustól a színhez. Matisse 1901-es Mme Matisse japán köntösben című művén

6 a képmező áttetsző, homogén sötét tónusába csak belerajzolja az enteriőr motívumait, így mellőzi a mély tér illúzióját. A monokróm háttérrel kontrasztban így nagyobb nyomatékot kap a figura színbeli megfogalmazása. Czóbel Béla Kislány ágy előtt című kompozícióján (kat. sz. 102.) a színnel kiemelt ülő kislány összeillesztése a vonalrajzba redukált enteriőrrel is hasonló festői koncepció eredménye. További példaként ide emelhetjük egy még beazonosításra váró, ismeretlen magyar festő azonos korból való férfiportréját (1. kép).

7 A szín és a tónus problematikáját feszegető másik korai Matisse-mű a Műterem a tető alatt (1902),

8 amely egy fénytelen barna tónusba merített enteriőrt ábrázol. A belső tér komor hangulatát - kép a képben - a háttér nyitott ablakkal keretezett derűs kültéri világa egy dúsan virágzó fa üde látványával ellensúlyozza. Matisse később úgy tekintett erre a képére, mint a valőrből a színekhez való átmenet fontos lépésére. Ugyanezzel az egymással kontrasztáló világgal találkozunk jóval később Boromisza Tibor Cséplő oláh munkások című művén.

9 A monokróm barna tónusú előtér kontúrban felrajzolt jelenete mögött egy intenzív koloritú képkivágatban jelenik meg az emblematikus nagybányai motívum: a piros süveges református templom a kék hegyvonulatokkal. Az egymásba tolt, lapos, dekoratív képsíkok és a kétdimenziós felületre vetített képi elemek azt sejtetik, hogy Boromisza már felfigyelt Matisse-nak az újabb kísérleteit összegző műveire is, mint például a Tánc variációira. A lapos színfoltokra redukált és kontúrozott öt táncos figurának a képi koreográfiáját idézi fel a Boromisza-mű előterét betöltő öt cséplőmunkás mozdulatsora. Ez a kép annak a bizonyítéka, hogy a festő képes volt a különböző idősíkok vizuális inspirációit egy plakativ stílusegységben összefogni. Boromisza a tónust és a színt egy izgalmas, egymással polemizáló viszonyrendszerben a kép egyenrangú elemévé tette, melyek a kompozícióban - a koncepció szerint - csak együtt alkothatnak egészet. Itt tehát nem a tíz évvel korábbi matisse-i problémafelvetés aktualizálásáról van szó. A francia fauve-ok és a magyar Vadak összevetésében kimutathatunk még további izgalmas analógiákat is, amelyeket viszont egy eltérő „vizuális tápláléklánc" vonalán fedezhetünk fel. Ha szemügyre vesszük a mindkét oldalon érvényesülő integráló szellem egyes „célpontjait", azok különböző tartalma között, mint két különböző tőkéről származó szőlőfürtön, szemről szemre, ízről ízre fedezhetjük fel a hasonlóság látszata mögött a törekvések lényegi különbségeit. Ennek illusztrálására vegyünk egy-egy példát a mester és tanítványa, azaz Matisse és az ő művészetét mindig „megfelelő követési távolságból" szemmel tartó Perlrott Csaba festészetéből, és nézzük meg, milyen különböző úton jutottak el például a szakralitás kifejezésének más-más formájához. Ez alatt az eszközök lélekkel és szellemmel való átlényegítését kell értenünk, nem pedig valamely bibliai téma illusztrálására kell gondolnunk. Lássuk először, Matisse hogyan jut el a pogány f/etörömtől

10 az átszellemített Fényig." Matisse számára egy újabb összegzésnek jött el az ideje, amikor 1906-ban ismét a pásztoridill témájához nyúlt, és megfestette az Életörömöt. Ugyanúgy, ahogy a színfelbontás technikáját összegző korábbi nagy műnél, a Fény, csend, gyönyör című képnél, az idill ábrázolását itt is csupán reminiszcenciaként kell értelmeznünk, amivel egyszerre utal az elveszett és megtalált teljességre - mely utóbbi a vásznon látható új autonóm „képi struktúra" megszületésével azonos. A pásztoridill csoportba rendezett figuráinak már nem a természetelvű látásmódra visszautaló megjelenítéséről van szó, hanem a képépítmény önmagában is megálló részelemeinek funkcionális együtthatásáról. Ennek az árkádiai világnak a szereplői már „nem ér-