Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)
TÉMÁK ÉS MŰFAJOK - KEMÉNY GYULA: Francia nyomvonalak a magyar Vadak és a neósok festészetében. Egy restaurátor feljegyzései
nek többet", mint a hozzájuk tartozó folt- és vonalrendszereik. Matisse ezzel a lépéssel óriási perspektívát nyitott az autonóm szín és az öntörvényű képi struktúra előtt. Különösen, ha a kompozíció horizont feletti, szinte már tárgy nélküli szín- és vonalkonstrukcióit nézzük, nem esünk túlzásba, ha a zenei absztrakt előhírnökeként tiszteljük a képet. Talán Matisse művészi életútjának egyik legizgalmasabb fejezete, amikor lebontja saját, tökélyre fejlesztett fauvizmusát. Az önelvű vizualitás ideáját összefoglaló főművében az autonóm szín lehetőségeinek távlatában a fenyegető kiüresedés víziója egy olyan váltásra késztette Matisse-t, ahol a színek autonómiájánál sokkal lényegesebb lesz a festői eszközök jelentéssel való átlényegítése. A saját maga által felépített teljességet lebontotta, vagyis fragmentalizálta az Életörömöt, és 1907től kezdődően a Fény, Zene, Tánc című kompozícióit már ezen új rendezőelv szerint alkotta meg. Az inspirációt 1907-es padovai útja során a Giotto freskóival történő találkozás adta. Matisse elsőként a Fény című művén érvényesítette az új koncepcióját. Egy rövid időre hátat fordított az élénk, dekoratív színeknek, és az új, finoman redukált színskáláját úgy állította össze, hogy visszaemelte a fauve palettáról száműzött földfestékeket, a barnákat és okkereket, mely színek anyagtalanná vékonyodnak vásznain. Ezekhez a földszínekhez társuló lila, kék és zöldes, éterien áttetsző színárnyalatok mintha utalások lennének a „teremtett, földi világot" átfogó három halmazállapotra: az éltető vízre, a levegőre és a földre. A figurális ábrázolásnak nem a „meséje" fontos, hanem az átlényegített festői eszközökben megnyilvánuló jelentés: a színben és vonalban kifejeződő szakralitás. A vonal és a sajátos színminőség a témának egyfajta architektonikus kiteljesedését is szolgálja. „A műnek a teljes jelentést kell magában hordoznia, és a szemlélő elé tárnia, még mielőtt az ismerné a mű tárgyát. Amikor Giotto padovai freskóit nézem, nem az érdekel, hogy Krisztus életének melyik jelenetét látom, hanem az az érzés ragad meg, ami kisugárzik belőle. Ez az érzés benne van a vonalakban, a kompozícióban, a színben, és a cím megjelölése csak megerősíti benyomásomat." 12 A kifejezésben megnyilvánuló szakralitás Perlrott Csaba Vilmos festészetében is megjelenik. Ha szemügyre vesszük az 1911-es Fürdőző fiúk című kompozíciót (kat. sz. 209.), akkor láthatjuk, hogy Perlrott egy másfajta inspirációs láncolaton keresztül jutott el kompozícióinak spirituális átlényegítéséhez. Amíg Matisse-nál a giottói inspiráció érvényesült, és ennek nyomán az átszellemített vonal, illetve rajz került előtérbe, ötvöződve Puvis de Chavannes puritán monumentalitásával, addig Perlrott a cézanne-i gyökerű térformákat szervező konstrukciójába oltja be az el grecói expresszivitásban megnyilvánuló átszellemítettséget. A Fürdőző fiúk elnyújtott figuráinak szertartásos mozdulataiba grecói reminiszcenciákkal költözik be a szakralitás. Az ünnepélyességgel átlényegített taglejtések egy monumentális mozdulatsor szövetében szervezik meg a csoportkompozíciót. Összegezve: a kép színeiben Matisse-hoz húz, tömegszervezésében Cézanne-hoz, átszellemítettségében el grecói gyökerű, míg a dús matériában bővelkedő felületével a magyar tradíciót ápolja. A matéria és a plasztikai szemlélet vonzásában Ha találomra előkapnánk bármelyik, azóta klasszikussá vált festőnk müveiből egyet-egyet közvetlenül a fauvizmust megelőző évekből, akkor azt látnánk, hogy szemléletük minduntalan az erős plasztikai értelmezés felé gravitál, és ez igen megnehezítette a fauve koncepció lényegével való teljes azonosulást, mely szakított mindenféle illuzionisztikus ábrázolási konvencióval. Néhány kivételtől eltekintve - pl. Czóbel Párizsban festett képei, Tihanyi Pont Saint-Michel (kat. sz. 233a.), Márffy Színes női akt (kat. sz. 167.), Pór Bertalan Önarckép (kat. sz. 214.), Kőhíd mellett (Erdőszéle, kat. sz. 213.) - a magyar festészetben nem tudott gyökeret ereszteni a fauvizmus spontaneitása. Az eszközöket átemelték - főleg ami az erőteljes színhasználatot érinti -, de azokat saját konvencióiknak rendelték alá. A fauve koncepciót annak vizuális táplálékforrásaival a gauguini, a van gogh-i, a cézanne-i és seurat-i gyökerekkel - együtt próbálták értelmezni és megérteni. Mindeközben festőink ecsetmozgása megőrizte magyaros „nyelvjárását", ami a forma dús matériával való megmintázásában, azaz a plasztikus forma túlzó tiszteletében nyilvánult meg. Ez az illuzionisztikus térforma-koncepció az, ami szöges ellentétben állt a fauve ideával. Később, a részben magyar Vadakból szerveződő Nyolcak igazolták, hogy mennyivel testhezállóbb volt számukra a cézanne-i gyökerű, tömegeket szervező koncepció. Gyakorlati kérdések (alapozás, szín, technika) Az alapozásról A vászon minőségének és alapozásának nem voltak kötött szabályai. Párizsban ezekben az években olyan „gyárilag" fehér színűre alapozott finom szövetű vásznat forgalmaztak, melynek mindkét oldala alapozva volt. A kétoldalú alapozás mérsékli a vászon szívóhatását, és később a festékréteg repedezettségét is. (A magyar Vadak Franciaországban készült képei erről ismerhetők fel.) Olykor saját kezűleg színezték az alapozást; Derain esetében gyakran találkozunk tejeskávé színű alappal (pl. Matisse portréja)," amely szinte a natúr vászon színével azonos. Ennek a színezett alapozásnak a hagyománya Gauguinig nyúlik vissza. Ő kifejezetten kedvelte a durva szövetű natúr jutavászon színét. Ennek a durva szövetű vászonnak az alkalmazása közkedvelt volt a magyar festők körében is, különösen a nagybányaiaknál, hiszen a kézi szövésű zsákvásznakhoz könnyen hozzáférhettek a még népi manufaktúrában dolgozó erdélyi szövőműhelyekben. A Die Brücke csoportnál a durva szövésű vastag jutavászon nem csupán alapanyaga volt a műnek, hanem a műtárgy szerves részévé is vált. Amikor a festő átengedi magát a természetes anyagok diktálta inspirácóknak, egy olyan attitűdöt is beemel a mű jelentésrendszerébe, amely ébren tartja a földből szervesedéit valóság eleven erejét, és annak mágikus tiszteletét is. A natúr vászonra felmázolt híg iszapsűrűségű matt festék a primitív népek tárgyi kultúrájából származó „ősi technikára" utal. A magyar festők gyakran alkalmaztak csupán enyvvel alapozott vásznat vagy vastag barna karton deklit (pl. Berény, Boromisza, Iványi, Rippl-Rónai), amit szintén csak enywel alapoztak. A natúr vászon vagy a kartonpapír színe kiegyenlíti és mérsékli a tónuskontrasztokat, valamint homogenizálja a színeket. A színek használatáról A színek tisztaságát és egyértelműségét garantálta a színek használatára és keverésére vonatkozó szabályok ismerete, aminek lényege az alábbiakban foglalható össze:
